sobota, 20 lutego 2016
Dzieje jednego pomnika

Przeczytałam właśnie zapowiedź poczytnego ministra, że "może to będzie za 20 lat, być może to będzie za 2 lata, ale jestem pewny, że stanie". Czasami pesymizm opłaca się bardziej, bo przyjemne zaskoczenia są lepsze od nieprzyjemnych rozczarowań, załóżmy więc najgorsze - że istotnie stanie. Kto, co? Pomnik smoleński, oczywiście. Gdzie? Przed Pałacem Prezydenckim, oczywiście.

W dalszej części swojej wypowiedzi minister tak uzasadnia konieczność postawienia pomnika akurat w tym konkretnym miejscu: "bo to jest to miejsce symboliczne, a symbole są szalenie ważne". Niewątpliwie. Wątpię jedynie, czy narodowy w treści i patriotyczny w formie pomnik będzie zasługiwał na miano symbolicznego. Obawiam się, że będzie topornie dosłowny. To oczywiście tylko kwestia estetyki. Dla mnie osobiście bardzo ważnej, ale to takie zboczenie zawodowe.

Co ciekawe, uzasadnieniem rzeczonej symboliczności miejsca nie jest jego historia, choć mogłaby. Na przykład miłośnikom muzyki Pałac Namiestnikowski może się skojarzyć z pierwszym publicznym koncertem młodziutkiego Fryderyka Chopina. Fascynatom historii epok różnych z licznymi zacnymi i mniej zacnymi gośćmi pałacu albo też z przygotowywaniem w nim traktatów rozbiorowych. Ale nie, ministrowi chodzi wyłącznie o to, że "właśnie w tym miejscu po katastrofie smoleńskiej gromadzili się Polacy"*. Nie wiem, może ja jakaś naiwna jestem, ale kiedy w wypadku lotniczym ginie między innymi prezydent, to niezależnie od oceny konkretnej osoby pełniącej tę funkcję, dość naturalne jest przyjście z kwiatami pod siedzibę tegoż prezydenta, a nie pod, na przykład, Zamek Królewski (mówimy o państwie nieposiadającym króla - w monarchii, która miałaby i króla, i prezydenta, można by znaleźć dla takiego gestu uzasadnienie, symboliczne).

Co więcej, jeśli zginęli również inne osoby, to miejsce ich wspólnego - symbolicznego - pomnika jest tam, gdzie w omawianym przypadku on już stanął, czyli na cmentarzu, najlepiej posiadającym symboliczne dla narodu znaczenie (Powązki doskonale tę funkcję spełniają), ewentualnie na lotnisku, z którego rozpoczął się pechowy lot. (Oddaję ten pomysł pani HGW oraz wszystkim, którzy będą walczyć o zachowanie tkanki architektonicznej Pałacu, za darmo.)

Wróćmy jednak do kwestii pałacowych. Otóż jeśli minister, jego architekci i projektanci nowego pomnika naprawdę postanowią go tam postawić, to będą musieli jakoś ustosunkować się do tego, co już tam jest. Pomińmy drobny i jakże mało z symbolicznego punktu widzenia istotny fakt, że jest przede wszystkim idealne klasycystyczne założenie z harmonijną bryłą oraz pięknie zakomponowanym dziedzińcem, co zostanie naruszone przez dodanie tam kolejnego elementu. Jedynym sposobem, żeby tego ładu architektonicznego nie naruszyć, jest zlikwidowanie stojącego tam obecnie pomnika - który zarówno klasycystyczną formą jak i, pardonnez le mot, symboliczną treścią w to miejsce doskonale się wpisuje, ale co tam.

I tu dochodzimy wreszcie do interesującego ustalenia. Na dodatek wielce symbolicznego. Thorvaldsenowski pomnik Księcia Józefa nie miał szczęścia do tego miejsca, dla którego został oryginalnie zaprojektowany. Najpierw w ogóle nie spodobał się Polakom, bo nie był dość patriotyczny, a za bardzo symboliczny (pardonnez...), no bo co to za pomysł przedstawiać bohatera narodowego w stroju rzymskim? Niemniej prace nad jego powstaniem podjęto w roku 1832 i pod Pałacem postawić zamierzano. Tyle że w 1834 roku, na fali represji po powstaniu listopadowym, car Mikołaj I cofnął pozwolenie wydane przez swojego brata, Aleksandra I (którego Poniatowski był bezpośrednim wojennym przeciwnikiem!), na budowę pomnika. Na miejscu przeznaczonym pierwotnie dla księcia Józefa stanął wkrótce pomnik Iwana Paskiewicza, znienawidzonego namiestnika Królestwa Polskiego, w latach 1830/31 głównego odpowiedzialnego za stłumienie powstania, a następnie zasłużonego również w krwawej rozprawie z węgierską Wiosną Ludów.

Sam odlany już według projektu Thorvaldsena pomnik został zresztą Paskiewiczowi podarowany przez cara i to akurat jest zabawne, bo zapewne dzięki rzymskiemu kostiumowi zinterpretowano go w pewnym momencie jako posąg Stanisława Augusta Poniatowskiego, a nie jego bratanka, dzięki czemu ocalał przed przetopieniem. Po I wojnie wrócił wprawdzie do Polski, ale na swoim oryginalnym miejscu przeznaczenia przed Pałacem Namiestnikowskim nie stanął, a na dodatek w 1944 został wysadzony przez Niemców na mocy specjalnego rozkazu. (Warto dodać, że w okresie międzywojennym po kilku przymiarkach do innych miejsc stanął ostatecznie na Placu Saskim, przy pomniku Nieznanego Żołnierza, co skądinąd było - symbolicznie - całkiem ładne, bo idea - symbolicznych - grobów/pomników wszystkich uczestników wojen była francuska, a pomnik polskiego marszałka Francji odsłonił w 1923 francuski marszałek  Polski, Ferdynand Foch.) Stojący obecnie przed Pałacem Prezydenckim posąg to nowoczesna kopia oryginału, który zachował się w Muzeum Thorvaldsena w Kopenhadze i według którego wykonany został pomnik postawiony w Warszawie w roku 1832.

Nie jestem zatem przekonana, czy symboliczny wymiar przenoszenia czy też innej formy postponowania pomnika Księcia Józefa, nie mówiąc już o stawianiu na jego miejscu pomników innych osób, jest tym, w który chciałby się wpisać minister. Habent sua fata monumenta, miewa swoje dzieje również wymiar symboliczny.

I jeszcze jedno: z początku myślałam, że ingerencja w architekturę Krakowskiego Przedmieścia, które naprawdę nabrało w ostatnich latach blasku, oraz w strukturę Pałacu jest gorsza od opisywanych przeze mnie od jakiegoś czasu przykładów psucia gustów przez internet i promowane w nim przypadkowe pseudoartystyczne i pseudoliterackie twory. Nagle jednak doznałam olśnienia: nie jest. Pomniki bardzo łatwo burzyć lub przenosić, jak pokazuje choćby opisana historia, internetu natomiast naprawić się nie da.

Warszawa 10.12.2014

* Interesujący jest symboliczny wymiar tego sformułowania: "Polacy". Nie "ludzie", ale "Polacy". Znaczy, być może, że kto się nie gromadził, nie jest Polakiem. Albo jeśli jakiś obcokrajowiec przyszedł tam z odruchu serca i solidarności, w tych pierwszych dniach po katastrofie, kiedy zaistniała na moment złuda zgody narodowej, to był nieproszonym gościem...

 

niedziela, 14 lutego 2016
Ołówkiem! Ołówkiem!

Czasem przychodzi taki moment, kiedy notka sama się narzuca. Ma się już w szkicach kilka ważniejszych, subiektywnie ciekawszych, a coś wyzwala konieczność postukania w klawiaturę. Czymś takim było dla mnie właśnie teraz napisanie komentarza pod kolejnym zestawem zdjęć zapodanych mi przez poczytny i siłą rozpędu opiniotwórczy portal, który pomimo postępującego zjazdu w dół* pozostaje nadal głównym, który czytam jako informacyjny.

Portal ten od czasu do czasu klawiaturą swoich redaktorów, a może przysłowiowych już wręcz stażystów, zachłystuje się kolejnymi wytworami osób o mniejszym lub większym talencie artystycznym. Niedawno ku mojej zgrozie była to ładna Rosjanka rysująca ołówkiem (jeśli to jeszcze da się wyguglać, to zobaczcie koniecznie zachwyt autora nad tym, że ktoś rysuje ołówkiem!!!) portrety piłkarzy. Rysunki te (ołówkiem! ołówkiem!) określone były, jeśli mnie pamięć nie myli, jako "niesamowite".

Chciałabym teraz przybrać pozę Myśliciela Rodina i napisać, że spędziłam nad tym zjawiskiem długie godziny, aż napisałam komentarz, jaki tam napisałam. Nie pamiętam go w szczegółach, ale było o tym, że z dwuwymiarowych fotografii takie rysunki (także ołówkiem! ołówkiem! ... zaraz, w sumie ołówkiem to nawet w tym przypadku najłatwiej...) potrafi wykonać każdy, kogo natura nie obdarzyła kompletnym brakiem przełożenia oko-ręka. Sama w liceum będąc, wykonałam równie niesamowity rysunek (ołówkiem! ołówkiem!), przedstawiający, żeby było zabawniej, piłkarza. Pamiętam, że był reprezentantem Niemiec i w zasadzie tyle, bo od tamtych czasów moje zainteresowanie sportem zmalało o jakieś 99%, więc nawet nie będe usiłowała sobie przypomnieć, jak się nazywał. Nie bardzo też wiem, dlaczego go narysowałam (pozwolę sobie zauważyć, że ołówkiem, bo to takie ekscytujące i niesamowite), zwłaszcza że w kopercie z próbami rysunkowymi z tamtych czasów jest również katedra na oko w Reims, kilka smoków oraz zamków z okładek książek fantasy.

To był ten czas, kiedy przekonałam się, że odrysować z dwuwymiarowego modelu mogę w zasadzie cokolwiek, ale mam oczywiście problemy z modelem trójwymiarowym (martwe natury były zasadniczo granicą realnego sukcesu, choć raz, jak w ramach robienia różnych dziwnych rzeczy w życiu pobierałam nauki u koleżanki po ASP, zdołałam stworzyć autoportret mający jakieś cechy autoportretu), nie mówiąc już o rysowaniu z wyobraźni. Do dziś nie zapomnę koleżanki, z którą siedziałam w ławce, i która w ramach bazgrania w zeszycie rysowała od niechcenia  a to konie, a to hobbitów. (Dodam może na wszelki wypadek, że było to wiele lat przed filmami według Tolkiena, a ona rysowała ołówkiem. Czasem też długopisem, a wierzcie mi, że jest to technika znacznie mniej wdzięczna do tego typu rysunków. I jakichkolwiek innych - spróbujcie cieniować długopisem  - więc może gdyby Rosjanka imieniem Daria osiągała w piłkarskim portrecie długipisem to, co osiąga ołówkiem (!!!), byłabym w stanie wykrzesać z siebie nieco więcej entuzjazmu dla jej twórczości.)

Bodźcem do zamiany komentarzy na notkę okazał się jednak pokaz inny, w sumie znacznie lepszy. Zapewne właśnie dlatego - bo tego, co rysuje wspomniana Daria, nijak nie nazwałabym sztuką, ma to bowiem z nią mniej więcej tyle wspólnego co rysunki tych ludzików, co na całym świecie w ultraturystycznych miejscach produkują w pięć minut karykatury. Jedyna różnica jest taka, że oni to robią już całkowicie sztampowo i mechanicznie. A to, co mnie do notki popchnęło, technicznie jest znacznie lepsze.

Były to zdjęcia człowieka o pseudonimie (?) Guigurui, który na instagramie (? opiniotwórczy portal nie podaje niestety zbyt wielu konkretnych informacji) zasłynął zdjęciami kałuż.

Na początek, ponieważ lubię symetrie i harmonie, przytoczę ton, jakim wybór tych zdjęć został nam przedstawiony (tym razem jest to cytat, bo mam to pod ręką): "Są naprawdę niesamowite! I to w dodatku zwykłą KOMÓRKĄ." (Cytując typowe teksty prasowe: pisownia oryginału.)

Spuśćmy zasłonę miłosierdzia na nadużycia wobec przymiotnika "niesamowity" - w moim osobistym słowniku dotyczącym sztuki pasowałby on do twórczości, powiedzmy, Franza von Stucka, Paula Delvaux czy Maxa Ernsta (a już niekoniecznie Dalego, który surrealizm ulukrował), ale załóżmy - in dubio pro reo - że chodzi tu o potoczne zastosowanie tego przymiotnika. Może zresztą wynajdywaniem netowych "niesamowitości" (ołówkiem! komórką!) zajmuje się ten sam przysłowiowy stażysta, którego słownik w kontekście sztuki różni się od mojego w stopniu podobnym co nasze definicje sztuki.

A teraz zdjęcia. Są ładne. Są dobrze skomponowane i jest mi obojętne, czy autor łapie kadr od razu komórką (!!!), czy też przycina go w domu przed wrzuceniem na portal - liczy się efekt końcowy, a kadry są eleganckie, choć w większości nie jakoś porażająco oryginalne. Nie lubię barwnych efektów instagrama, nudzą mnie te przybrudzenia łączone z rozjaskrawieniami, że się tak wyrażę, ale to akurat moda. W dziejach sztuki bez trudu wskazałabym malarzy, których maniera kolorystyczna odpowiada mi bardziej lub mniej, więc tu spuszczę zasłonę de gustibus.

I właściwie to by było na tyle. Doklikałam się do końca dwudziestoczteroodłsonowego pokazu trochę z rozpędu, bo w jego połowie poczułam znużenie. Pewnie, może być Kanada, może być Londyn, może być wąska ulica i wysoka wieża, może być zabawa z perspektywą pt. duże dziecko na pierwszym planie i pozornie mały budynek na drugim. Zieeew. To akurat robią teraz wszyscy, kałuża wiele tu nie wnosi.

Brakło mi w tych zdjęciach czegokolwiek poza eleganckim, poprawnym kadrowaniem i powtarzanym w kółko pomysłem. Urozmaicenie? Raz kałuża jest rozmazana, a realny krajobraz bardzo ostry, a raz oba plany są ostre. (Przypomnijmy: Komórką! Zwykłą komórką! Zaraz zaraz, drogi stażysto, zaczynam się zastanawiać, czy wiesz, co znaczy "zwykła komórka", czy może jesteś i na to już za młody? Albowiem raczej nie jest to zwykła komórka, jaką uparcie posiada na przykład nadal moja Mama, wierna małym starym nokiom, które mają już jednakowoż aparaty, ale zapewne jednak jakiś smart-aj-fon wyposażony w aparat o parametrach nieustępujących kompaktom z co najmniej średniej półki.)

Ogólnie mam problem z fotografią jako sztuką, ale paradoksalnie ten pokaz pozwolił mi nieco lepiej zrozumieć, gdzie leży granica. W tych zdjęciach, formalnie poprawnych, technicznie bez zarzutu, operujących jakimś tam pomysłem kompozycyjnym, brakło mi tego wszystkiego, czym zachwyca się autor komentarza: "spojrzenia na świat z zupełnie innej strony", "magicznego równoległego świata, który tak naprawdę leży pod naszymi nogami". Szukałam na przykład tych choćby pięciu szczegółów, które różnią oba plany, a które wprowadzałyby jakiś niepokój albo zagadkę w te zdjęcia. Ale nie: w ogromnej większości dostajemy po prostu idealne odbicie. Czasem zdarzy się, że kadrowanie jest takie, że mamy w obu częściach cały obraz, a raz - w jednej jest obcięty. Często odbicie znajduje się na górze, a realny obraz na dole.

Napisałam już, że w liceum narysowałam piłkarza, prawda? Otóż problem w tym, że takich zdjęć (no dobrze, nie komórką!) też zrobiłam krocie. Odbić w kałużach, w fosie, w dowolnym innym zbiorniku wodnym. I nie tylko ja. Myślę, że jest to odruch, przed którym mało kto umie się powstrzymać, jeśli lubi robić zdjęcia. N na przykład robi świetne zdjęcia w kałużach, śmiem twierdzić, że często lepsze, niż promowany "artysta" komórkowy. W dodatku N robi te swoje zdjęcia aparacikami raczej z niższej półki kompaktów, poniżej tego, co zapewne ma w swojej komórce Guigurui, a co dowodzi starej prawdy, że bardziej liczy się fotograf, niż sprzęt.

Chciałam na koniec dać jakiś mądry wniosek dotyczący sensu sztuki. Ale napisałam już dużo, a czuję się nieco bezradna. Pozwolę sobie może zamiast tego zacytować kawałek własnego komentarza pod tamtym pokazem zdjęć:" Chyba nadszedł czas zadania ponownie wielkich pytań o to, czym jest sztuka i jakie są jej wyznaczniki i granice. O oryginalność, inwencję, trzymanie się prawideł i w ogóle sensowność ich istnienia. A może czy sztuka jeszcze w ogóle istnieje."

I dodam jeszcze jedno: przy wszystkich różnicach jest to podobne psucie oglądu sztuki jak opisywana przeze mnie ponad rok temu grafomania przekładowa. Różnica jest taka (przyznam, fundamentalna), że tłumacz-grafoman psuje opinię o oryginalnym poecie i nadal uważam, że to zbrodnia kulturalna, podczas gdy sam autor obrazków/fotografii jeszcze wiele nie psuje. Psuje dopiero ten, kto twórczość daleką od sztuki sztuką nazywa i ludowi do wierzenia, że to coś niezwykłego podaje. Szkoda społeczna - zatracanie umiejętności rozpoznawania tego, co wartościowe artystycznie - jest jednak podobna. (I tu już całkiem na marginesie dodam, że jeszcze znacznie większa szkoda jest, kiedy renomowane wydawnictwo wydaje ostateczny literacki chłam, co ma miejsce w moim mieście, ale to całkiem osobny temat.)

 Rzym w kałuży

 * Ostatnia wpadka była dość bolesna: w arcyciekawym wywiadzie z Marcinem Królem padły słowa o tym, że problemy współćzesnej ludzkości z myśleniem przejawiają się między innymi tym, że nikt już w mediach [elektronicznych] nie opublikuje dłuższego tekstu, nie przerywając go filmikami, linkami, zdjęciami. Tekst wywiadu był poszatkowany siedmioma filmikami, w najlepszym razie luźno związanymi z treścią rozmowy...

PS. Dzięki własnemu profilowi na portalu dotarłam do Darii, ale ostrzegam, że oglądacie na własną odpowiedzialność. Kałuże tutaj.

Natomiast ponieważ też robię sobie na boku projekty fotograficzne, ilustrujące kilka moich fascynacji, to pozwalam sobie tu wkleić do nich link. Ponieważ nie są na instagramie ani innym poczytnym portalu, to pozostają sobie niezauważone, tematyka pewnie nie jest "niesamowita", a środki techniczne takie zwyczajne, żadne tam ołówki czy komórki... (Ołówkiem, nawiasem mówiac, wykonałam ostatnio przerysy do książki, którą właśnie wydaję, ale też pewnie nie zyska to uznania i etykiety niesamowitości, bo książka niskonakładowa.)

 

niedziela, 13 grudnia 2015
Dwieście lat temu

Kiedy po zakończeniu Kongresu Wiedeńskiego, Waterloo i odpłynięciu HMS Northumberland ku wodom południowego Atlantyku Ludwik XVIII wraz z rodziną powrócił (ponownie) do Paryża, przyszedł czas rozliczeń z przeszłością. Stary i schorowany król zajął się głównie wymazywaniem cesarskiej obecności z pałacowych dekoracji, przemalowując napoleońskie pszczoły na burbońskie lilie, ale temu jakże niewinnemu zajęciu towarzyszyły poważniejsze rozprawy. Dokonywane w lipcu pogromy republikanów i byłych napoleońskich żołnierzy, w szczególności oddziałów bliskowschodnich mameluków, zapoczątkowały tzw. biały terror. Ofiarami rojalistycznego motłochu stali się też bohaterowie: 2 sierpnia 1815 w Awinionie zamordowany przez prowokatorów został marszałek Guillaume Brune, 15 sierpnia  w Tuluzie w podobnych okolicznościach zginął generał Jean-Pierre Ramel.  W efekcie sierpniowe wybory wyłoniły ultarojalistyczną izbę deputowanych – dekretowana jeszcze w1795 roku tajność wyborów nie działała zbyt dobrze w praktyce aż do końca XIX w., toteż nawet cenzusowi wyborcy mogli czuć się przerażeni represjami wobec opozycji i potulnie głosować za tymi, którzy i tak w praktyce przejęli władzę.

Nowo wybraną izbę nawet Ludwik XVIII miał określać jako bardziej rojalistyczną od samego króla, stanowiła ona natomiast polityczne zaplecze jego brata, hrabiego d’Artois, przyszłego Karola X, w czasach przedrewolucyjnych znanego z delikatnie mówiąc rozwiązłego trybu życia, mówiąc zaś dosadniej: z zamiłowania do orgii, w tym organizowanych np. w kryptach, w których składano kości z paryskich cmentarzy. Kilka lat później już jako król Karol X wsławił się natomiast np. wprowadzeniem kary śmierci za świętokradztwo. Póki co jednak był tylko następcą tronu (Ludwik XVIII, prawdopodobnie z powodu impotencji potomstwa nie posiadał), ale za to stanowiący jego zaplecze polityczne radykałowie mogli działać otwarcie, wydawać mające moc prawną wyroki, mianować swoich ludzi na stanowiska. Rozliczenie dotyczyło głównie osób aktywnych za Cesarstwa, niemniej sięgnęło również Rewolucji – proskrypcją objęto wszystkich żyjących jeszcze członków Konwentu Narodowego, którzy  w 1793 głosowali za egzekucją Ludwika XVI. W efekcie zwolniono ok. 70 tysięcy urzędników, przed sądem postawiono kilka tysięcy osób, z których wiele skazano na więzienie lub wygnanie. Francję musiał opuścić między innymi prawnik Jean-Jacques-Régis de Cambacérès, główny twórca Kodeksu Napoleona, czy wybitny matematyk i inżynier Lazare Carnot, ojciec twórcy podstaw termodynamiki, Sadiego Carnota. Malarz Jacques-Louis David udał się na wygnanie dobrowolnie.

Czystka nie ominęła też armii, która w dużej mierze została rozwiązana, a wyżsi oficerowie zwolnieni lub postawieni przed sądem. Nie tylko motłoch, ale i oficjalne czynniki nie oszczędzały bohaterów. 19 sierpnia w podparyskiej wówczas Grenelle rozstrzelany został Charles Angélique François Huchet de la Bédoyère, generał, który jako ostatni opuścił pole bitwy pod Waterloo, osłaniając wycofującą się armię. 7 grudnia ten sam los spotkał „najwaleczniejszego z walecznych”, marszałka Michela Neya. W lipcu 1816 po prawie roku ukrywania się, aresztowany i rozstrzelany został generał Régis Barthélemy Mouton-Duvernet. Nie próżnowała także burbońska Restauracja w Italii, po części podżegana przez francuskich kuzynów: 13 października w dalekim kalabryjskim Pizzo natychmiast po zakończeniu pokazowego procesu, w którym wyrok zapadł parę dni wcześniej w królewskim pałacu (powołany naprędce „sąd” otrzymał dokładną instrukcję dotyczącą zarówno wyroku jak i jego wykonania), rozstrzelano najwybitniejszego kawalerzystę epoki, szwagra Napoleona, króla Neapolu i marszałka Francji, Joachima Murata. W przypadku Murata i Neya nowa władza miała nawet na podorędziu argumenty prawno-polityczne – obaj dowódcy w latach 1814-15 zmieniali lojalności, można ich zatem było sądzić jako zdrajców. Decydujące dla tych dwóch wyroków wydaje się jednak co innego: obaj byli marszałkami z awansu społecznego – Murat był synem gaskońskiego oberżysty, Ney synem bednarza z francuskiej wówczas Saary, Mouton-Duvernet synem pomniejszego kupca z Lyonu. Podobnie w przypadku Cambacérèsa przyjaźń i zaufanie Napoleona niewątpliwie było główną przyczyną skazania na wygnanie, ale znany powszechnie homoseksualizm byłego szambelana dworu zapewne też się do niechęci nowej władzy przyczynił.

Biały terror, który na sztandarach miał między innymi ultrakatolicyzm, i który wspierał ideę, że Burbonom władza należy się z woli bożej, boskiego nadania i sprawiedliwości historycznej, rzadko kierował się oficjalnymi wskazaniami religii, w której obronie stawał przeciwko rewolucyjno-cesarskim ateuszom. Jaskrawym przykładem może być np. traktowanie ciał zabitych – zarówno w ulicznych zamieszkach jak i w majestacie prawa. Wspomnianym wyżej bohaterom wcześniejszych wojen nierzadko odmawiano praw do cywilizowanego pogrzebu czy wręcz bezczeszczono publicznie i z przyzwoleniem władz zwłoki, a ich pomniki, nagrobki czy cenotafy zaczęły powstawać dopiero po rewolucji lipcowej 1830 roku.

Narastające już w końcu 1815 roku antyburbońskie nastroje zmusiły Ludwika XVIII do zliberalizowania rządów, ale kiedy w 1824 tron objął jego brat, represje znów przybrały na sile, a prawa chroniące i faworyzujące głównie arystokrację i kościół zaczęły się mnożyć. Zmian zapoczątkowanych w 1789 roku nie dało się jednak zatrzymać i w roku 1830 rewolucja lipcowa zmiotła ostatecznie główną linię Burbonów z francuskiego tronu. Dynastia, która rządy zaczęła od niemalże rewolucyjnych haseł Henryka IV o kurze w garnku każdego Francuza, upadła z powodu niezrozumienia procesów historycznych zapoczątkowanych przez rewolucję.

Delacroix, Wolność wiodąca lud na barykady

PS. Wpis niniejszy jest rozwinięciem historycznego tła felietonu poświęconego obrazowi Jeana-Léona Gérôme'a "7 grudnia, 9 rano", który ukaże się w 4 numerze czasopisma Parabellum.

 

niedziela, 15 marca 2015
Idy marcowe

Zrobię sobie małą reklamę kosztem Gajusza Juliusza Cezara, który 2059 lat temu został zamordowany pod posągiem swojego dawnego przyjaciela, sojusznika, a potem rywala politycznego, Gnejusza Pompejusza, w tzw. Opera Pompeii, gdzie na czas remontu kurii znajdującej się na Forum Romanum obradował senat rzymski.

W 1911 roku Konstantinos Kawafis napisał o tym piękny wiersz. "Mój" Kawafis, w sensie tłumaczeń, zbliża się do druku wielkimi krokami, więc pozwalam sobie taką kolejną małą zapowiedź.

Konstantinos Kawafis

IDY MARCOWE

Strzeż się wspaniałych zaszczytów, o duszo,
a jeśli własnych ambicji nie zdołasz
pohamować, podążaj za nimi z wahaniem
i ostrożnością. Im wyżej się wspinasz,
tym więcej pytań; trzeba być przezornym.

A gdy dosięgniesz szczytu, zostaniesz Cezarem,
otrzymasz atrybuty sławnego człowieka,
zwróć szczególną uwagę, gdy wychodzisz z domu,
ty, znakomity władca ze swoim orszakiem,
czy przez przypadek nie próbuje z tłumu
jakiś Artemidoros przekazać ci listu,
mówiąc nagląco „Przeczytaj natychmiast,
to bardzo ważne sprawy, które cię dotyczą.”
Pamiętaj się zatrzymać; pamiętaj odłożyć
obowiązki, przemowy; pamiętaj odsunąć
wszystkich, którzy w ukłonach się z tobą witają
(spotkasz się z nimi później); niech poczeka nawet
sam Senat; ty pamiętaj zapoznać się szybko
z poważnym listem Artemidorosa.

1911

(przekład Agnieszka Fulińska)

Jean Leon Gerome - Śmierć Cezara

 

 

niedziela, 08 marca 2015
Przeciw ikonoklazmom

Kiedyś posągi Buddy, teraz Niniwa i Hatra. Patrzymy na to bezradnie - bo jak pozbyć się na dobre fanatyków, którzy chcieliby zniszczyć wszystko, co nie pasuje do ich ciasnego oglądu świata i na ten świat pomysłu? Jak zlikwidować sprawnie działający mechanizm polityczny, oparty na słabości ludzkiej, na potrzebie jasnych celów i poczucia ważności (jakże złudnego...)?

Choć powinnam zacząć inaczej: kiedyś posągi i świątynie pogańskie... Na przełomie IV/V w. n.e., po edykcie Teodozjusza I zakazującym kultów pogańskich w cesarstwie rzymskim i nakazującym niszczenie wszelkich materialnych przejawów takich kultów przez spory kawał Europy przetoczyła się fala ikonoklazmu i wandalizmu (przepraszam lud Wandalów za to nadużycie językowe) na skalę niespotykaną nigdy wcześniej i nigdy później. Być może do dziś. To wtedy utraciliśmy na wieki najwspanialsze zabytki kultury greckiej i rzymskiej, to wtedy masowo burzono budynki i przetapiano brązowe posągi, a marmurowe rozbijano. Nie różniło się to niczym - za wyjątkiem technologii - od tego, co dziś robi Państwo Islamskie. Na szczęście w nowym ładzie znalazło się dość ludzi wychowanych na tej klasycznej kulturze, żeby w końcu zahamować szaleństwo, a potem powolutku zacząć odbudowywać i przebudowywać dziedzictwo.

Burzyć jest łatwiej niż budować - przekonują się o tym wszystkie rewolucje - dlatego Państwo Islamskie nigdy nic nie stworzy, bo nie ma takiej potrzeby ani takich "dysydentów", jakich posiadała poklasyczna Europa. Gdyby opanowało świat i zniszczyło wszystkie ślady nieprawomyślnych kultur, szybko znalazłoby w swoim łonie nie dość radykalnych, nie dość fanatycznych i w końcu mogłoby istotnie urzeczywistnić stary scenariusz nie tylko science-fiiction o ostatnim człowieku na ziemi (zob. obrazek pod tekstem).

Ktoś kiedyś zbudował Niniwę, ktoś kiedyś zbudował Hatrę, potem, po wielu latach, ktoś inny te miasta odkrył, odkopał z piasku, zrekonstruował na tyle, na ile się dało. Wszystkie te czynności trwały lata, kosztowały wiele wysiłku budowniczych, a potem naukowców i robotników. Żeby je zburzyć, wystarczył jeden dzień, kilka buldożerów.

Oczywiście miasta powstają i upadają, tak samo jak pojedyncze budynki, burzone, by na ich miejscu postawić nowe - zazwyczaj wedle aktualnego stanu technologii funkcjonalniejsze, praktyczniejsze, wygodniejsze, czasem nawet ładniejsze. Myślę, że zawsze towarzyszy temu nostalgia: do dziś na forach można poczytać utyskiwania na Hausmanna, który zburzył średniowieczny Paryż (w którym nie dało się mieszkać), w Polsce znajdują się obrońcy niemal każdego budynku z czasów komuny, choćby nie wiem jak brzydkiego (bo nie tylko, że socrealizm czy neomodernizm lat '70 to w końcu też kierunki w architekturze, ale często także sentyment: to tu "zawsze" było). Hausmann jednak w swojej przebudowie uwzględnił stare budowle o dużej wartości architektonicznej czy artystycznej, a peerelowskiej architektury, która ma znaczenie historyczne też zazwyczaj się nie rusza (w kilku przypadkach, o ile wiem, społeczne protesty powstrzymały rozbiórkę).

Dziwnym trafem najrzadziej można usłyszeć głosy krytyczne wobec przebudowy Kapitolu/Campidoglio przez Michała Anioła, który zniszczył bezpowrotnie to, co na wzgórzu zostało z zabytków rzymskich, a dla pozyskania budulca rozebrał część Forum Romanum... Może dlatego, że wielkim artystą był, może dlatego, że to dość dawno (a dotyczy zabytków jeszcze dawniejszych), żeby ktoś się tym na serio przejął? Nie wiem, pozostawiam kwestię otwartą. Przypomnę tylko, że w szkole wmawiają nam, jak to renesans bałwochwalczo niemal czcił starożytność. Ot, jedno ze szkolnych uproszczeń.

No więc miasta się zmieniają, krajobraz cywilizacyjny się zmienia i nie ma w tym nic strasznego - tak zawsze było i tak zawsze będzie. Tylko że większość ludzkości nauczyła się na przestrzeni dziejów dbać o dziedzictwo kulturowe, nawet jeśli to dbanie bywało niekiedy kulawe. I jeśli coś burzymy, to (zazwyczaj) po to, żeby na tego miejscu powstało coś nowego. Problem zaczyna się, gdy burzy się tylko po to, żeby zburzyć.

Nie znaczy to, że my, niby dzieci oświecenia, wyrośliśmy całkiem z ideologicznie motywowanego ikonoklazmu: jeszcze ćwierć wieku temu, w czasie twz. transformacji, zburzono w Polsce (i nie tylko, bo proces dotyczył całego bloku wschodniego) mnóstwo pomników, część z nich niszcząc bezpowrotnie. Uważam, że to był błąd, przed tym należało się strzec, do tego nie należało dopuścić. Trzeba było tych wszystkich Dzierżyńskich, Leninow i Koniewów fachowo zdjąć z pomników i wstawić do muzeów, gdzie ich miejsce. Bo dzieł sztuki, choćby były słabe, zideologizowane albo jedno i drugie na raz, nie należy niszczyć dla niszczenia, po prostu. Tak jak nie należy palić książek. Żadnych. Choćby ich treść bardzo nas bolała. Nic, ale to nic nie powinno usprawiedliwiać niszczenia dóbr kultury, które należą do całej ludzkości.

Jak je chronić? - to powinno stać się teraz jednym z podstawowych pytań, bo najwyraźniej istniejące światłe prawa nie wystarczają. Moim skromnym zdaniem najbardziej skompromitowało się prawo nakazujące pozostawiać wszelkie znaleziska w kraju ich znalezienia - zwłaszcza że w przypadku starożytności związek jest w ogromnej większości przypadków europejsko-bliskowschodnich wyłącznie terytorialny, podczas gdy ludność zamieszkująca owe tereny ma niewiele wspólnego etnicznie i kulturowo z ludnością z czasów cywilizacji klasycznych. Czy zatem z racji tego, że ktoś kiedyś tam zmigrował, to on ma być depozytariuszem dóbr, które należą także do ludzi mieszkających na najdalszym krańcu Europy jako nasze wspólne dziedzictwo? Może należy to prawo przemyśleć. Ale to osobne zagadnienie.

Robespierre exécutant le bourreau

Robespierre ścina głowę katu po tym jak zgilotynował wszystkich Francuzów
(karykatura z okresu Wielkiego Terroru, 1793/93)

PS. A jeśli ktoś chce na odmianę przeczytać w dzień kobiet o niezwykłej kobiecie sprzed dwustu lat, zapraszam tutaj.

 

niedziela, 23 listopada 2014
Dekalog tłumacza poezji

Dyskusja pod przedpoprzednim wpisem natchnęła/sprowokowała mnie do napisania - zamiast manifestu, który najwyraźniej nie został zrozumiany przez część czytelników - krótkiego nawet nie poradnika, ale zestawu przydatnych zasad warsztatowych, których warto się trzymać, zabierając się za tłumaczenie poezji. Uwagi te dotyczą w ogromnej mierze tłumaczenia poezji tradycyjnej - rymowanej, regularnej, ale większość ma zastosowanie też do wiersza wolnego, którego - wbrew temu, co niektórzy myślą - nie należy przekładać ani dosłownie, ani też bez zwracania uwagi na kwestie formalne, takie jak np. długość wersów. Pierwszy szkic przekładu można sobie zrobić w dość dowolnym momencie (najlepiej, żeby był możliwie wierny, ale i sensowny w języku przekładu), można też oczywiście poprzestawiać punkty albo je łączyć - to nie jest przepis na przekład, ale raczej przewodnik, który może pomóc ominąć najbardziej powszechne pułapki - zwłaszcza braku krytycyzmu wobec własnych dokonań oraz lekceważenia oryginału.

W pracy nad przekładem dobrze jest stosować horacjańską zasadę "nocturna versate manu, versate diurna" - dniem i nocą studiujcie - w odniesieniu zarówno do oryginału jak i własnego tekstu. Czytajmy to w kółko, szukając każdej nietrafnej nuty. Naprawdę nie musi się publikować natychmiast - jakakolwiek ma to być forma publikacji. Jeśli publikuje się "prywatnie" - na blogu, własnej witrynie, forum - to można poprawiać w nieskończoność. Publikując w obiegu "oficjalnym" też można wprowadzać zmiany pomiędzy kolejnymi wydaniami - robili to przecież również sami poeci (i inni pisarze), zapytajcie specjalistów od tzw. krytyki tekstu ;)

Nie piszę tu o rzeczy tak podstawowej jak po prostu zrozumienie wiersza w sensie jego ogólnego subiektywnego odczucia i przeżycia - zakładam to jako pewną oczywistość, bo zazwyczaj tłumaczymy te wiersze, które jakoś do nas przemówiły. Podane rady pomagają w to odczucie wejść głębiej, poszukać tego, jak to, co do nas przemawia, jest zrobione - bo same nasze wrażenia z lektury poezji nie dadzą dobrego przekładu: trzeba jeszcze wgryźć się w szczegóły, także te techniczne. Oczywiście zdarzają się tłumacze, którzy to wszystko, co spisałam poniżej, instynktownie czują. Warto spróbować swoich sił w pastiszu dowolnych poetów - jeśli efekty są dobre, to znaczy, że mamy ucho do poezji i opanowanie warsztatu przekładowego nie powinno być trudne. I jeszcze jedno: zasada "albo piękne, albo wierne" wcale nie działa w przypadku przekładów poezji. To dokładnie taki sam wykręt i wyraz lenistwa jak pisanie przypisów "od tłumacza" wyjaśniających "nieprzetłumaczalne gry słów".

1. Czytajmy wiersz, który chcemy tłumaczyć, w oryginale. Naprawdę. "Naprawdę" czyli zarówno: mówię serio, jak i przeczytajmy go naprawdę, czyli porządnie. Najlepiej najpierw po cichu, potem głośno (albo na odwrót, jak kt  woli), najlepiej kilka razy. Nie musimy przy tym już od razu myśleć, co poeta chciał powiedzieć - po prostu wsłuchajmy się w tekst. Czytajmy całość, jak leci, bez zastanawiania się nad czymkolwiek poza tym, jak to brzmi. Za którymś razem można przesadnie podkreślać akcenty - chodzi o to, żeby naprawdę poczuć melodię i rytm. Czy jest dynamicznie, czy spokojnie. Czy zaskakują nas przerzutnie, czy też wszystko grzecznie mieści się w wersach. Czy przeważają słowa i zdania krótkie, czy długie wysmakowane frazy. I tak dalej. Jak z muzyką.

2. Przeczytajmy go następnie bardziej analitycznie - czyli wczytując się w jego zawartość, nawet jeśli kochamy go od lat i wiemy dokładnie, o czym jest (albo tak nam się wydaje). Zastanówmy się, jak ta "treść" współgra z "formą" - gdzie i dlaczego poeta bierze oddech, zawiesza głos (rytm), bo zapewne ma to jakieś znaczenie. (Biorę tę treść i formę w cudzysłowy, bo na studiach uczono mnie, że ich szkolne rozdzielanie jest błędem, że są one ze sobą nierozerwalnie splecione. Niemniej bez samych terminów trochę trudno, zwłaszcza że przed nami praca raczej analityczna niż interpretacyjna, więc trzeba na początek wiersz rozebrać na części pierwsze.)

3. Rozpiszmy sobie wersyfikację - również w przypadku wiersza wolnego, bo może się okazać, że są jakieś regularności niewidoczne gołym okiem: warto mieć je na uwadze, a na pewno nie należy ich lekceważyć. Rozpiszmy rytm, rozpiszmy - koniecznie! - schemat rymów, jeśli są. Jeśli już zaczynamy pisać szkic, warto sobie zrobić rodzaj tabelki przed wersami - z długościami wersów i schematem rymów. To bardzo ułatwia życie. Nie lekceważmy kształtu wiersza, naprawdę nie lekceważmy. Poeta nagiął do niego swoją wyobraźnię, swoją swobodę językową - i zrobił to celowo. Nie odbierajmy tego aspektu jego dziełu.

4. Postarajmy się przeczytać, co na temat kształtu ("formy") wiersza, ale i jego zawartości ("treści") ma do powiedzenia krytyka/literaturoznawstwo, najlepiej w języku oryginału. Nie wszystko, co wymyślili i napisali specjaliści, ma sens, ale warto poszukać, czy jakiś aspekt formalny, który cudzoziemcowi może umykać, nie jest bardzo istotny, czy pewne obrazy/metafory nie odnoszą się do wcześniejszej tradycji danej kultury albo nie przeszły do języka potocznego - bo to też warto sobie zanotować jako element, który może dobrze będzie uwzględnić przy doborze słów i form w przekładzie.  [Przykład: fraza "tender is the night" z Ody do słowika Keatsa zakorzeniła się w polszczyźnie jako "czuła jest noc" ze względu na przekład powieści Fitzgeralda, w związku z czym zastępowanie jej frazą "noc czuła i cicha" (Barańczak) gubi to istotne kulturowe powiązanie.]

5. Zaznaczmy w tekście (niekoniecznie dosłownie: kolorem czy podkreśleniem, choć warto) te miejsca, które są szczególnie ważne: kluczowe metafory i porównania, powtarzające się obrazy (lub ich przetworzenia), aliteracje, "mocne" rymy (w sensie wagi słów, które znajdują się w pozycji rymowej, coś w ten sposób podkreślając) i inne podobne "mocne" miejsca (np. przerzutnie - przyjrzyjmy się, czy w drugim wersie mamy długą frazę - jak w Pani Twardowskiej: "i biésy | miały słuchać twego rymu" - czy też pojedyncze krótkie słowo jak wystrzał. To ważne). To są te elementy, które powinno się starać zachować w przekładzie w pierwszym rzędzie, bo one organizują materię wiersza, porządkują zawarte w nim myśli. Jeśli nie zdołamy zachować wszystkich takich ważnych elementów, to starajmy się ocalić przynajmniej większość. Ze świadomością rezygnacji z tych, których uratować się nie da, żeby spróbować je jakoś zrekompensować albo zasugerować. Można sobie ułożyć z  nich obraz wiersza jako przekazu - czym do nas przemawia, jakie obrazy i nastroje ewokuje, z jakimi barwami się kojarzy i tak dalej - tu wchodzi to nasze wcześniejsze "odczucie" i "zrozumienie" wiersza. Warto sobie teraz jeszcze raz przeczytać oryginał na głos, zwracając tym razem uwagę na to, jak słowa i melodia dopasowują się do obrazów. W tym miejscu warto też pomyśleć o interpunkcji: nie zawsze musimy się bezwzględnie trzymać oryginalnej, ale też nie należy dzielić, zwłaszcza kropkami, myśli autora inaczej niż to zamierzył: interpunkcja też ma coś do powiedzenia.

6. Wróćmy na chwilę do kwestii stricte formalnej i zastanówmy się, jaka miara wierszowa najlepiej pasuje do oryginału. Mamy tu pewną swobodę: dla polskiej wersyfikacji "epickiej" za najstosowniejszy uważany jest powszechnie trzynastozgłoskowiec, ale równie dobrze sprawdza się jedenastozgłoskowiec (Słowacki napisał nim "Beniowskiego", nie tracąc nic z narracyjności i epickości), który w formach krótkich często jest nawet lepszy. Jeśli w oryginale wersy są różnej długości, to sprawdźmy raz jeszcze, czy jest to regularne - jeśli tak, uwzględnijmy to w swoim schemacie. Jeśli nie, zastanówmy się, czy ważne jest, żeby naśladować dokładnie schemat oryginału, czy nie. Jest to po części zależne od języka - w tych z ruchomym akcentem policzmy jeszcze na wszelki wypadek zestroje akcentowe - może to one są regularne. Jeśli tak - rozważmy zastosowanie wiersza tonicznego lub (lepiej) sylabotonicznego zamiast zwykłego sylabicznego. Jeśli zaś w wierszu wolnym poeta znacząco wydłuża lub skraca wersy względem ich średniej długości (np. wers pięcio- lub mniej zgłoskowy przy zdecydowanej przewadze dziewięciozgłoskowych lub wyżej), to zazwyczaj robi to w celu podkreślenia czegoś i też należy to oddać w przekładzie. Zastanówmy się też nad rymami albo też rezygnacją z rymowania - może zdarzyć się tak, że lepszą strategią będzie porzucenie rymów oryginału, jeśli ich zachowanie na siłę dałoby niedobry efekt (np. angielski posiadając bardzo ograniczoną fleksję lepiej znosi rymy gramatyczne, nowogrecki natomiast może rymować sporo słów brzmiących identycznie, ale mających bardzo różną ortografię - z tym polszczyzna sobie nie poradzi, a w braku homonimów nie warto ich zastępować rymami banalnymi i prostackimi). W miejsce rymów można wprowadzić mocną rytmizację (analogicznie do tego, że poezję metryczną już od Kochnowskiego rzadko tłumaczyło sę metrycznie, stosując raczej miary naturalne dla polszczyzny i izosylabizm) albo zamiast rymów dokładnych oprzeć się na asonansach (to trochę wyższa szkoła jazdy, bo nie wszystkie dobrze brzmią, ale jest to jakieś wyjście); można też zastanowić się nad asonansowymi wygłosami męskimi, ale przy dłuższych formach istnieje ryzyko popadnięcia w monotonię.

7. Zastanówmy się teraz jeszcze raz nad zawartością treściową, słownictwem i obrazowaniem. Co jest z kolei najważniejsze tutaj? Jakaś idea, a może sam nastrój czy też budowanie bardzo plastycznego obrazu za pomocą słów? A może symbolika istotna dla epoki, w której powstał wiersz? Dwa pierwsze dają nam nieco większą swobodę leksykalną, pozostałe - domagają się precyzji językowej. Analizując obraz poetycki zwracajmy uwagę na jego szczegóły, zastanawiając się, czy poeta wybrał je z powodów wyłącznie formalnych (tak, czasami szczegóły oryginału też są dobierane dla rymu czy długości wersu), czy też mają one głębsze znaczenie - estetyczne, ideowe albo eufoniczne. Nie warto być nadmiernym purystą i wiernie się trzymać litery, zwłaszcza tam, gdzie może to dać efekt niezdarności lub złamania decorum - zasady stosowności, w myśl której np. do poezji - z bardzo nielicznymi wyjątkami (głównie część poezji XVII i XX w.) - nie pasuje słownictwo o charakterze "technicznym". [Przykład 1: uważam, że nie warto bić się o "jałówkę" w Odzie do urny greckiej Keatsa, choć w oryginale jest "heifer" - w grecko-rzymskiej tradycji ofiarniczej byk jest co najmniej równie popularny, więc zastąpienie jednego zwierzęcia drugim nic nie zmienia w treści, a zasadniczo zmienia w długości wyrazu i daje większą swobodę w obrębie wersu. Przykład 2: takoż uważam, że nie warto upierać się po polsku na różę piżmow i eglantyny w Odzie do słowika Keatsa, ponieważ jakkolwiek poprawne botanicznie, nazwy te brzmią po polsku zdecydowanie inaczej - w sensie chociażby ich potoczności - niż po angielsku. Warto natomiast umierać za konkretne rośliny w poezji średniowiecznej, jeśli to w nich ukryta jest istotna symbolika.]

8. Być może instynktownie już to czujemy, a może dopiero teraz czas to otwarcie sformułować - każdy wiersz ma swoją "dominantę" (adaptuję tu termin ukuty przez Barańczaka, z pewnymi modyfikacjami) - czasem tkwi ona w "treści", czasem w "formie". Ponieważ prędzej czy później coś będzie trzeba poświęcić, warto zastanowić się, co w danym przypadku jest tą dominantą. Konkretnie: co jest nią dla oryginału i jego autora, a nie tłumacza. Może nas zachwycać formalna maestria, ale jeśli o wymowie wiersza i wrażeniu, jakie robi, w większym stopniu decydują metafory i obrazowanie, to zepchnijmy wierność np. wersyfikacyjną na dalszy plan i skupmy się na tym, żeby językiem ewokować podobne wrażenia jak oryginał. Jeśli jednak wiersz jest kunsztownym popisem formalnym, możemy sobie pozwolić na większą swobodę w podmienianiu elementów, w wymyślaniu innych porównań i metafor. Zazwyczaj wystarczy starać się zachować proporcje między wiernością obu aspektom, ale zasada dominanty bywa bardzo przydatna. Po prostu są teksty, które wymagają w jakimś aspekcie (albo w kilku) niezwykłej precyzji, a są takie, gdzie materię można nieco swobodniej traktować.

9. Nie ufajmy swojej znajomości języka ani słownikom. Jeśli znane nam lub podawane przez słownik znaczenie żywcem nie pasuje do sensu tekstu, szukajmy dalej - w internecie zazwyczaj w końcu znajdziemy właściwe rozwiązanie. Jak nie znajdziemy - pytajmy ludzi, którzy się na danej dziedzinie znają. Sprawdzajmy, czy dziwne połączenia słów nie są wyrażeniami idiomatycznymi - to w sumie zazwyczaj jest ważniejsze w tłumaczeniu prozy, ale warto o tym pamiętać mimo wszystko. Sprawdzajmy, czy słowo, które na pozór nie pasuje do całości, nie miało w czasie powstania wiersza innego znaczenia. Może się też zdarzyć, że przegapimy jakiś szczegół, który zmienia znaczenie. [Przykład: pozornie pasująca do Śpiącego w dolinie Rimbaud rukiew wodna (fr. cresson) tak naprawdę nie ma sensu, bo rośnie w wodzie, a opisany tu żołnierz leży na łące (użycie zaś określenia "skąpany" w tych roślinach jest metaforyczne). Jeśli dobrze poszukać, to wychodzi, że "cresson bleu" to zupełnie inna roślina, jak najbardziej łąkowa - przetacznik bobowniczek, o problemach z którym pisałam w poprzedniej notce.]

10. Zakładam, że na tym etapie mamy już wstępny szkic - jeśli nie, to czas go zrobić. Nie przejmujmy się póki co rymami (chyba że od razu przychodzą) ani nawet długością wersów, załóżmy też od razu, że być może będziemy zmuszeni wyrzucić sformułowania, które uważamy za olśniewająco piękne i trafne, bo przekład jest sztuką kompromisu. Nie przywiązujmy się do żadnego sformułowania ani też do wymyślonych jako pierwsze rymów, ale oczywiście pogimnastykujmy się przez chwilę, starając się te najtrafniejsze i najcenniejsze zachować. Jeśli jednak nijak nie zgodzą się one z formalnymi wymaganiami - wyrzućmy je. Nie warto poświęcać całego wiersza dla jednej, choćby najpiękniejszej, zbitki słownej. Jeśli już ten szkic zrobiliśmy wcześniej - podkreślmy sobie w nim to, co wynika jako najważniejsze z punktów wcześniejszych i zastanówmy się, od czego zacząć żmudną pracę przekuwania tego szkicu w wiersz będący jak najlepszym odpowiednikiem oryginału. Dojście do tego miejsca oznacza tak naprawdę dopiero początek prawdziwej pracy. Teraz zacznie się dopasowywanie rymów, okupione nierzadko łzami nad czymś, co już było takie ładne i właściwe, szukanie synonimów pasujących rytmicznie, przestawianie elementów wersów, żeby średniówka była tam, gdzie powinna, żeby nie było transakcentacji (to bardzo ważne!!!) - a wszystko to w rygorze trzymania się tego, co jest w samym wierszu. [Rada praktyczna: czytajmy swój tekst w kółko tak, jakby go napisał ktoś inny (jeszcze lepiej: dajmy go najpierw przeczytać paru osobom, które możemy poprosić o konstruktywną krytykę. I nie obrażajmy się o nią - taki czytelnik często ma rację. Bywa tak - vide przykład z "niestety" w przedpoprzedniej notce - że nam może się wydawać, że coś jest zestawione dobrze i każdy zrobi oddech tam, gdzie my go założyliśmy. Nie należy tego zakładać, lepiej przerobić tak, żeby zlikwidować pułapki na czytelnika. ]

Ta praca wcale nie musi być długa, czasem nawet nie jest tak naprawdę żmudna. Osiągnięcie zamierzonego efektu w parę godzin jest możliwe i wcale nie musi oznaczać zgody na banalne rymy i trywialne porównania. Czasem iskrzenie między wierszem a tłumaczem jest takie, że za pierwszym podejściem wszystko się świetnie układa, a potem potrzebna jest tylko kosmetyka. Ale jeśli materia jest oporna - nie poddawajmy się, nie idźmy na łatwiznę, nie poprzestawajmy na  półproduktach. Lepiej, żeby tekst się przeleżał w szufladzie niż żeby został jedynie kadłubem lub cieniem tego, czym powinien być. I nie bójmy się krytyki: jeśli przyjaciel, bratowa, nauczyciel czy mama mówi nam, że coś jej nie brzmi dobrze, nie robi tego, żeby pokazać nam, że jesteśmy do niczego, ale po to, żeby naprawdę pokazać, co czytelnika może razić. To zawsze jest jakiś zawód: spędziliśmy nad jedną frazą pół nocy, a tu komuś się nie podoba. Ale to nie powód do obrazy, naprawdę.

Nie bójmy się też przeróbek, kiedy wydaje się, że już wszystko gra. Jeśli choćby jeden element nadal nas niepokoi, myślmy nad nim - może istotnie coś z nim jest nie w porządku i warto to zmienić. Nawet za cenę wywrócenia większości wykonanej pracy do góry nogami i przerobienia większości tekstu, bo koślawe miejsce jest w takiej pozycji, że wymusza np. zmianę rymów w całej strofie. Po prostu - nie zostawiajmy niedoróbek, nie pozwalajmy sobie na bylejakość. A jeśli musimy się poddać, jeśli kompromis jest bolesny (rym musi być niedokładny lub gramatyczny, jakaś metafora nie da się ująć po polsku, jakieś sformułowanie trzeba drastycznie skrócić itp.) - nie ukrywajmy tego przed sobą, pamiętajmy o niedoskonałościach. Za rok może przyjść nam do głowy rozwiązanie, które okaże się idealne.

Na koniec może jeszcze dwie zasady naczelne, które niczym duch nad wodami powinny unosić się nad całą pracą tłumacza poezji (i czegokolwiek innego w sumie też):

Po pierwsze: pamiętaj o decorum czyli stosowności - nie tłumacz wiersza innym stylem (rejestrem) niż został napisany, nie stosuj kolokwializmów, jeśli nie ma ich w oryginale, nie archaizuj na siłę.

Po drugie: nie dopisuj poecie tego, czego w jego utworze nie ma. To jego wiersz, nie twój.

Bruksela, listopad 2014

piątek, 21 listopada 2014
Śpiący w dolinie

Autoreklamowe postscriptum do poprzedniej notki. Na blogu Drakaina ogląda obrazki zamieściłam własną wersję "Le dormeur du val" Rimbauda, o którym to wierszu mowa była w notce poprzedniej. Po namyśle postanowiłam ją zaprezentować również tutaj, bo tu zamierzałam kiedyś pisać o przekładach poezji (a raczej się z nich tłumaczyć). Oryginał na końcu notki, pod obrazkiem.

Śpiący w dolinie

To zielona dolina, w której śpiew strumienia
Niczym szalony trąca łachmany szuwarów
Srebrzyste; którą z dumnych szczytów opromienia
Słońce; to blaskiem światła pieniący się parów.

Młody żołnierz – otwarte usta, goła głowa,
Ramiona zanurzone w barwinków błękity –
Śpi, leżąc w trawie, nad nim obłoków osnowa,
Blady w zielonym łożu, światłością obmytym.

Ze stopami w kosaćcach śpi. Uśmiechu tyle
Co u dziecka chorego; zdrzemnął się na chwilę –
Jest mu zimno, więc ciepłem go, naturo, otul.

Nie drgnie, choć nozdrza jego zapachy owioną;
Śpi w pełnym słońcu, z ręką na piersi złożoną,
W ciszy. Ma dwie czerwone dziury w prawym boku.

Wersja Bronisławy Ostrowskiej z 1911 nosi tytuł "Śpiący w kotlinie" i w sumie już ta kotlina versus dolina była problemem. Kotlina z początku wydawała mi się bardziej przytulna, pasująca do tego wiersza. Potem doszłam do wniosku, że neutralna dolina jest chyba lepsza. Jeśli ktoś ma argumenty za lub przeciw, będę wdzięczna, bo zanim to opublikuję "oficjalnie", pewnie sporo wody upłynie we wszystkich rzekach globu.

Zasadą główną w tym przypadku była jak największa wierność precyzji i prostocie tego wiersza, temu niezwykłemu, subtelnemu dążeniu do zaskakującej pointy. Założyłam, że tu wszystko musi być na swoim miejscu: przerzutnie dokładnie tam, gdzie są i o ile się da, zawierające dokładnie to, co oryginalne (w ostatnim wersie pierwszej strofy to musiałam nieco zmodyfikować, bo żadne jednosylabowe słowo, w dodatku czasownik, tu nie pasowało). Barwy te same. Obrazy w miarę możliwości jak najdokładniej takie same. Dwuznaczności - zachować, ile się da. Stąd wprowadzenie w miejsce "pleut" - światło, które pada (jak deszcz), ale również płacze, tego obmywania - na zasadzie nie tylko neutralnego znaczenia tego czasownika, ale również skojarzenia z obmywaniem ciał zmarłych.

Pod względem układu treści w poszczególnych wersach (bardzo mi zależało na jak największej dokładności, ale wiadomo - względy formalne czasem na to nie pozwalają) poddałam się tylko w ostatnim wersie trzeciej strofy - próby umieszczenia tego chłodu czy zimna na jego miejscu były skazane na porażkę ze względu na rym z wersem ostatnim całego wiersza - a w tym wersie możliwości manewru były bardzo ograniczone. Z tego samego względu dokładniejsze "spokojny" w tym ostatnim wersie zastąpiłam krótszym "w ciszy", w poincie nie należało opuścić ani jednego słowa, a polski ma tę fatalną skłonność do długich słów...

Problemem były także, oczywiście, rośliny. Okazało się, że "cresson bleu" to polski "przetacznik bobowniczek" (nie, nie rukiew wodna, jak chciał jeden z internetowych tłumaczy, nad którym pastwiłam się w poprzedniej notce), który do tradycyjnej jednak poezji żywcem nie pasuje nawet skrócony do przetacznik (znajomi z fejsbuka pamiętają wielką dyskusję o poetycko brzmiących małych niebieskich kwiatkach), stanęło więc na barwinku, który brzmi lepiej, a ma odpowiednio małe i gęste kwiatuszki w gamie kolorystycznej nieodległej od błękitu, a nawet o niego zahaczającej. Z kolei w przypadku "glaïeuls" - gladioli vel mieczyków - potrzebne było coś, co będzie miało jakiś militarno-niebezpieczny posmak, ale mieczyki właśnie wydały mi się zbyt dosłowne: po francusku jednak nie mamy homonimu,ale słowo, które z "glaive" (miecz) może się skojarzyć i od którego pochodzi. Zdecydowałam się na kosaćce, bo mieczyki należą do kosaćcowatych, więc botanicznie daleko nie odchodzimy, a skojarzenie z kosą nie jest aż tak narzucające się.

 Nie do uratowania okazał się - niestety! - paralelizm "trou" i "trous" w pierwszym i ostatnim wersie. Kombinowałam jak się dało - niby przecież większość tych wszystkich słów na określenie różnego rodzaju zagłębień ma wiele znaczeń i na siłę dałoby się je zastosować do poetyckiego określenia ran. Ale wszystko to dawało zupełnie inną poetykę, niepotrzebnie wprowadzało niedosłowność, psuło prostotę wyrazu, więc zrezygnowałam. Z bólem serca. (Koleżanka powiedziała mi zresztą, przeczytawszy Ostrowską a zanim pokazałam jej własną wersję, że "jeśli u ciebie nie ma 'jamek krwawych', to twój przekład już jest lepszy", co utwierdziło mnie w przekonaniu, że nie ma co na siłę tego paralelizmu po polsku upychać, bo brzmi sztucznie.) Zrezygnowałam też z idealnie dokładnego rymu między końcem trzeciej strofy i wiersza, ponieważ tu arbitralnie uznałam, że zawartość jest ważniejsza od formy i samogłoski muszą wystarczyć.

I jeszcze słowo w kwestii wersyfikacji: kusiło mnie zabawienie się z bardzo subtelnym w oryginalnym aleksandrynie wygraniem sylab niemych, które w regularny sposób dają części wersów nieco inne brzmienie. Ale eksperymenty z trzynastozgłoskowcem przeplatającym się z dwunastozgłoskowcem, z rymami żeńskimi i męskimi jednak nie przyniosły pożądanych efektów: po polsku te różnice zbyt się wybijały na pierwszy plan.

I to chyba tyle, nie bardzo umiem pisać o poezji, a o swoich dylematach i wyborach napisałam, co do napisania miałam. Ponieważ zaś, jak już wspominałam, niniejsza notka jest powiązana z innym wpisem, bezczelnie jako ilustrację daję tu ten sam obraz, który jest głównym bohaterem tam, a który zrobił na mnie wielkie wrażenie i na dodatek jest dokładnym "negatywem" wiersza Rimbaud (ale o tym na drugim blogu). Émile Betsellère, "L'oublié" [Zapomniany], 1871/72.

Emile Betsellere, L'oublie (1872)

Arthur Rimbaud, Le dormeur du val

C’est un trou de verdure où chante une rivière,
Accrochant follement aux herbes des haillons
D’argent ; où le soleil, de la montagne fière,
Luit : c’est un petit val qui mousse de rayons.

Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue,
Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu,
Dort ; il est étendu dans l’herbe, sous la nue,
Pâle dans son lit vert où la lumière pleut.

Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme
Sourirait un enfant malade, il fait un somme :
Nature, berce-le chaudement : il a froid.

Les parfums ne font pas frissonner sa narine ;
Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine,
Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.

(1870)

sobota, 15 listopada 2014
Cenzury! Cenzury!

Drodzy czytelnicy, nie wnioskujcie z tytułu, że trzeba się lękać o mój stan umysłowy. Nie zostałam religijnym radykałem, którego uczucia ranią humorystyczne obrazki albo dżender w elementarzu.

Ale naprawdę, naprawdę odkryłam w internecie coś, co wyrzucałabym z niego bezlitośnie. No dobra, mogłabym pójść na ugodę z wolnością słowa i wypowiedzi i stworzyć dla tego osobne internetowe repozytorium, opatrzone etykietami "wchodzisz na własną odpowiedzialność" i "pod żadnym pozorem nie upowszechniać".

Tym czymś są amatorskie tłumaczenia poezji.

To nie jest tak, że te "oficjalne" (czyli takie, które przeszły przez jakiś proces wydawniczy) są zawsze znakomite albo przynajmniej przyzwoite. Ba, nawet te "kanoniczne" bywają, jak się im bliżej i w zestawieniu z oryginalnymi tekstami przyjrzeć, fatalne. Ale nie będę się na tym teraz wyżywać, bo to zupełnie inny temat. Wróćmy do naszych baranów (jak się za chwilę przekonacie, nawet prawie dosłownie).

Amatorskie tłumaczenia tekstów wszelakch są w internecie zjawiskiem powszechnym. Nie będę się wdawać w rozważania nad przydatnością przekładów list dialogowych filmów i seriali niedostępnych w wersji polskiej ani też nad tłumaczeniami twórczości również amatorskiej czyli netowych samizdatów i fanfików. To wszystko jest tak naprawdę własny obieg, fanowski, amatorski z założenia, niewychodzący poza swoją niszę, a poziomem językowym co najwyżej siejący spustoszenie w fanowskich umysłach, co oczywiście powoduje błędne koło - wszyscy piszą źle. Niemniej szkodliwość społeczna zarzynania języka w takich publikacjach jest stosunkowo niska, a i poziom - zwłaszcza tłumaczeń list dialogowych - nie zawsze tragiczny.

Grafomania "autorska" również zalewa internet i to też jest normalne na ogromnej platformie wolnej wypowiedzi. Każdy ma prawo być grafomanem, nikt nie ma obowiązku go czytać. Prowadziłyśmy kiedyś z N taką stronę, na której rozprawiałyśmy się z wczesnymi objawami fantastycznej polskiej grafomanii (takiej jednak z ISBN), ale dziś nie starczyłoby człowiekowi czasu na taką działalność, zresztą stała się ona popularna i podobnych witryn wyroiło się mnóstwo.

Z żadnym z opisanych powyżej zjawisk nie walczyłabym, bo, jak już wspomniałam, szkodliwość społeczna jest niska, a całość stanowi rodzaj nowoczesnego folkloru i raczej nikomu krzywdy nie robi, bo zasada jest taka, że fanfiki i innego rodzaju amatorską twórczość czyta się na własną odpowiedzialność.

Ale z poezją, a konkretnie z jej amatorskimi tłumaczeniami, sprawa ma się nieco zasadniczo inaczej. Poezja, zwłaszcza wielka poezja, to nie jest tekst, który można potraktować li i wyłącznie google translatorem albo pobieżną lekturą i przepisaniem na chybcika w języku przekładu, dodając na ozdobę i jak popadnie trochę rymów, jeśli były w oryginale.

Dobry wiersz, niezależnie od tego, co o twórczości poetyckiej uważamy: że poeta napisał go pod natchnieniem albo w pijanym widzie i nic nigdy w nim nie zmieniał, czy też że cyzelował go przez lata, jest wytworem wyobraźni, której większość z nas nie posiada, bo w przeciwnym razie wybitnych poetów byłoby znacznie więcej, a grafomanów znacznie mniej. Rzemiosła poetyckiego da się do jakiegoś tam stopnia uczyć, ale i tak naprawdę liczy się nieuchwytne coś, co już dawno dawno temu nazywano nescio quid czy też je ne sçay quoi czyli niewiadomym. Geniuszem. Natchnieniem. Niezwykłą wyobraźnią. Niebanalnymi skojarzeniami. Mistrzostwem językowym. Wszystkim tym na raz i jeszcze dużo więcej.

Tłumacząc poezję trzeba zatem przede wszystkim pamiętać o poecie. Moim skromnym zdaniem efekty tłumaczenia poezji przez innych wybitnych poetów zazwyczaj są marne, ponieważ nawet jeśli (podkreślmy to jeśli) efekt ostateczny jest poetycko ciekawy, to zazwyczaj jest on wypadkową wyobraźni poetyckiej obu poetów, a nie wsłuchaniem się w to, co miał do powiedzenia ten pierwszy. Bywa też tak, że np. za tłumaczenie poezji dawnej, która rządzi się prawami formalnymi, niekiedy bardzo ścisłymi, biorą się poeci, których domeną jest wiersz wolny, w związku z czym na melodię poezji wierszowanej i rytmicznej w sposób sztuczny są nieczuli lub wręcz głusi. Bywa też tak, że poetyka epoki do tego stopnia dominuje ich wyobraźnię, że dostajemy na przykład młodopolskiego Szekspira, pełnego uniesień w miejscach, gdzie przydałby się prosty, dosadny język.

Krytykuję przekłady na chybcika, ale nie twierdzę wcale, że nie da się dobrze przetłumaczyć wiersza w parę godzin - da się, jeśli zdarzy się tak, że coś w umyśle i wyobraźni tłumacza współgra idealnie z tłumaczonym poetą albo konkretnym utworem. Że po prostu forma układa się sama, a treść jej nie umyka. Ale zazwyczaj praca jest żmudna, bo tam, gdzie pasuje rym, zjada on zbyt wiele zawartości oryginału, a chcąc być wiernym temu, co zawiera obraz poetycki, tracimy odpowiedniość środków formalnych. Żmudność polega tu na trwającym niekiedy długo poszukiwaniu złotego środka. Na konieczności rezygnacji z idealnej metafory, porównania, obrazu, bo trzeba znaleźć kompromis. A niestety w przypadku poezji posługującej się tradycyjnymi środkami - a o takiej głównie tu piszę - wynikiem kompromisu nie powinien być niedokładny lub arcybanalny rym ani też (tym bardziej!) wers o niedobranej długości.

Nie wierzę również w konieczność spędzania nad przekładowym opus magnum połowy życia. Jeśli przełożenie liczącego nawet kilkadziesiąt czy kilkaset wierszy dorobku poety zajmuje komuś kilkadziesiąt lat, to zazwyczaj znaczy, że tak naprawdę tej poezji nie czuje, gdzieś w głębi duszy o tym wie, ale nie potrafi się przed samym sobą przyznać. A przekład jak był niedobry w dniu, w którym został szkicowo ukończony, tak niedobrym będzie i po półwieczu. Oczywiście przyjmuję, że może zdarzyć się taki wiersz (ale zazwyczaj są to pojedyncze utwory), który istotnie bardzo długo nie potrafi znaleźć swojego właściwego wyrazu - i w ten sposób może on psuć plany wydania całości. Ale to są przypadki odosobnione. A już zwłaszcza bardzo trudno jest wierzyć w te lata twórczego trudu, kiedy efekt, który otrzymujemy do czytania, jest delikatnie mówiąc marny i z oryginalną twórczością mający niewiele wspólnego.

Jak zwykle trzeba znać umiar, własne ograniczenia i szukać złotego środka. Z oporną materią nie iść na łatwiznę i proste kompromisy, ale też nie dać jej zniszczyć większego projektu. A przede wszystkim raz jeszcze i w nieskończoność: słuchać poety, czytać poetę, rozbierać wiersz na części pierwsze, czytać jego dobre analizy, bo często unikają nam - nawet władającym językiem oryginału mniej lub bardziej doskonale - właściwości formalne, o których nawet nie śniliśmy. Dla efektu końcowego mogą być one kluczowe.

Tłumaczenie poezji jest trudne z jeszcze jednego powodu - wymaga pokory i ukrycia samego siebie za kimś innym. To nie jest pole do popisu dla naszej własnej wyobraźni, to jest domena, w której musimy jak aktorzy ze szkoły Stanisławskiego stać się kimś innym, zacząć myśleć jak on. Oczywiście, nie trzeba psychologizować, wrzuciłam tego Stanisławskiego trochę dla efektu: wiele da się osiągnąć dyscypliną umysłową, zrozumieniem i słuchowo-wzrokowym ogarnięciem materii, metoda dotyczy raczej wczucia się językowego niż mentalnego. Bo naprawdę czasem musimy porzucić nasze preferencje językowe, napisać coś, co dla nas osobiście może być chropowate i nieprzyjemne, bo z oryginału tak właśnie wynika. Poety nie należy poprawiać. Nie wolno mu zbyt dużo dodawać - jeśli już poszerzać metaforę ze względów formalnych to tak, żeby było to w miarę niezauważalne, żeby ta nowa treść się nie narzucała jako istotny element tekstu, żeby była w miarę możliwości przezroczysta. Żeby służyła za tło temu, co jest w oryginale. Tłumacz powinien być dostrzegany (przez krytykę) dlatego, że całkowicie znika za poetą, a nie dlatego, że jest widoczny w materii słownej. (Uwaga: nie chodzi o to, że tłumacz ma nie być rozpoznawalny; chodzi o to, że nie ma być rozpoznawalny po własnym idiomie identycznym u każdego przekładanego poety, ale po precyzji językowej odpowiedniej dla każdego przekładanego poety.)

Uff. Manifest napisałam, to teraz wróćmy wreszcie do baranów.

W internecie plenią się również tłumaczenia poezji. Wielkiej poezji. Tej największej. Plenią się najczęście dlatego, że ludzkość ma potrzebę zmierzenia się z czymś, co się tej ludzkości spodobało. Czasem w oryginale, czasem w innym polskim przekładzie. Wróć: nie zmierzenia się, bo to jednak zakładałoby jakiś wysiłek intelektualny. Po prostu napisania własnymi słowami. W jakiś tam sposób powinno to się wydawać chwalebne: ludzkość chce poezję bliżej poznać. Tylko to wychodzi zupełnie tak jak z nieszczęsnym bohaterem Myszy i ludzi Steinbecka, bezwiednie zabijającym różne łagodne stworzenia i ludzi, ponieważ nie zdawał sobie sprawy ze swojej fizycznej siły i nie potrafił jej kontrolować. Z internetowymi zabójcami poezji jest dokładnie tak jak z owym Lenniem: oni nawet nie zdają sobie sprawy, że coś skrzywdzili. Jak on: z miłości i przez niezdarność.

Żeby nie być gołosłowną, przytoczę kilka przykładów. Wyłącznie tych, które rzuciły mi się szczególnie w oczy i uszy w związku z własnymi zmaganiami, bo tu wiem, jakie pułapki czają się na tłumacza. A zawsze po wykonaniu pierwszego szkicu przeglądam jak najwięcej różnojęzycznych przekładów, żeby z jednej strony wczytać się w to, co inni wyczytali w tekście oryginału, z drugiej zaś - żeby w razie czego nie powtarzać rozwiązań już istniejących, jeśli nie są one oczywiste i konieczne. Nie podaję linków ani nazwisk, kto zechce - i tak znajdzie; tłumaczy oznaczam jednakowoż numerkami, bo cytuję kilku różnych.

Przykład pierwszy - William Wordsworth, Daffodils (T1)

Tańczył też zastęp fal, niestety,
Nie tak wesoło, jak żonkile ...

[The waves beside them danced; but they
Out-did the sparkling waves in glee ...]

Drogi T1, niestety to "niestety" tak bardzo się narzuca w pierwszym z zacytowanych wersów, że wychodzi to tak, jakby poeta ubolewał nad tańcem fal. Czegokolwiek byś nie stworzył w pozostałych strofach (a nie stworzyłeś nic wybitnego), te dwa wersy i tak przekreśliłyby całą robotę i kazałyby ją wrzucić do kosza.

Przykład drugi - John Keats, Ode on a Grecian Urn (T 1)

 Cicha formo, co sądom naszym na złość robisz

 [Thou, silent form, dost tease us out of thought]

W sumie najlepiej pozostawić to bez komentarza, bo cisną mi się na klawiaturę wyłącznie złośliwości. Powiem tyle: decorum! decorum!

Przykład trzeci - Arthur Rimbaud, Le dormeur du val (T2)

Tam, w bruździe zielonej, gdzie rzeka śpiewa,
Rozczesując traw srebrzyste warkocze
Szaleńczo. Tam gdzie blask słońca dojrzewa,
Opadając dumnie na doliny zbocze,

Tam w deszczu promieni śpi żołnierz młody.
Wyciągnął się w trawie, usta rozchylone,
Goła głowa niknie pośród świeżych łodyg
Rukwi: posłanie pod niebem zielone.

[C'est un trou de verdure où chante une rivière,
Accrochant follement aux herbes des haillons
D'argent ; où le soleil, de la montagne fière,
Luit : c'est un petit val qui mousse de rayons.

Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue,
Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu,
Dort ; il est étendu dans l'herbe, sous la nue,
Pâle dans son lit vert où la lumière pleut.]

Tu musiałam niestety zacytować więcej, bo co wers to problem. Po pierwsze T2 krytykując - słusznie - jedyny* dostępny "oficjalnie" przekład Bronisławy Ostrowskiej za młodopolszczyznę, sam w nią lekko wpada z tym rozczesywaniem traw warkoczy oraz dojrzewaniem słońca. Po drugie od przerzutni w tym tekście bolą zęby (dalej jest jeszcze: "Śpi z nogami w mieczykach, w uśmiech złożone | Ma wargi."). Po trzecie chwalony na forum, na którym ten tekst został zamieszczony, za brak naddatków, przekład ten naddaje coś, co go całkowicie kompromituje: "wyciągnięcie się w trawie" jako intencjonalną czynność opisywanego tu człowieka. Przy tym nadużyciu wobec oryginału, niszczącym całkowicie jego wyraz i koncept, darować sobie można nawet krytykę tej niknącej wśród łodyg rukwi głowy, która jako żywo w oryginale jest widoczna bardzo dobrze, a także częstochowskie rymy w pierwszej strofie oraz niedbałość wersyfikacyjną.

Przykład czwarty - to samo (T3)

To jest jama zieleni rzeką śpiewająca,
Co szaleńczo zaczepia trawy gałganami,
Srebrna, gdzie słońce, dumna góra lśniąca,
To jest mała dolina, która kipi promieniami.

(...)

Przyroda kołysze go czule, lecz zimno mu.

[Nature, berce-le chaudement : il a froid.]

Ponieważ nie chce mi się przepisywać całej tej grafomanii, dodam, że od drugiej strofy do samego końca rymowanie stopniowo zanika, co skądinąd nie ma wielkiego znaczenia, zważywszy poziom częstochowizmu rymów w strofie pierwszej. Chwała należy się T3 jedynie za to, że zauważył paralelizm między pierwszym i ostatnim wersem (trou/trous; tu: jama/jamy, niezbyt skądinąd szczęśliwy wybór), ale poza tym jest to przykład twórczości tyleż radosnej, co domagającej się starcia z powierzchni ziemi. Osobiście nie ogarniam już pierwszej strofy z nie wiadomo czym srebrnym i ze słońcem jako dumną górą. No i urzekł mnie oczywiście ten wygłos z "zimnomu".

Przykład piąty - Percy Bysshe Shelley, Ode to the West Wind (T1)
(uwaga, dochodzimy wreszcie do baranów!)

Ty, który świece pogrzebowe palisz
Rokowi, co umiera – jego zaś się stanie
Ostatnia noc sklepieniem sepulkralnej niszy.
(...)
Sprawiasz, że Atlantyku płaskie wody zieją
Przepaścią, a poniżej w morskim kwieciu chowa
Się muł i suchych liści porastają knieją
Głębiny
(...)
Rozrzuć po świecie moje słowa pośród ludzi
Jak z niewygaszonego pieca iskry chyże!
Przez me usta bądź ziemi, którą trzeba zbudzić,
Trąbą proroctwa, Wietrze! Zima coraz bliżej,
Dalekoż za nią Wiosna, gdy się owce strzyże?

[Thou dirge | Of the dying year, to which this closing night
Will be the dome of a vast sepulchre
Vaulted with all thy congregated might
Of vapours
(...)
Thou | For whose path the Atlantic’s level powers
Cleave themselves into chasms, while far below
The sea-blooms and the oozy woods which wear
The sapless foliage of the ocean,
(...)
Scatter, as from an unextinguished hearth
Ashes and sparks, my words among mankind!
Be through my lips to unawakened Earth
The trumpet of a prophecy! O Wind,
If Winter comes, can Spring be far behind?]

Jeśli ktoś pożądał autentycznej przekładowej grafomanii, oto ona w formie klinicznie czystej. Sepulkralnie sklepiona brednia pierwszego fragmentu chyba nie wymaga komentarza. Sięmuły to zapewne jacyś krewni Mickiewiczowskich murwali**, a knieja suchych liści w głębinie morskiej to oksymoron, którego nie wymyśliłby Jan Andrzej Morsztyn, szkoda tylko, że nieobecny w oryginale (oksymoron, nie JAM). A potem ta końcówka, gdzie człowiek już nie wie, czym robić facepalm...

Ta końcówka, to nieszczęsne strzyżenie owiec, to jest coś, za co T1 powinien zostać skazany na przepisanie milion razy wiersza Shelleya w oryginale. Najlepiej na murze i pod czujnym okiem rzymskiego centuriona. To jest bowiem coś, co gdyby poważnie potraktować ten przekład, mogłoby całkowicie odmienić interpretację wiersza - w miejsce romantycznego buntu na sam koniec pojawia nam się klasycystyczny sielankowy obraz! (Już widzę te wypracowania i opracowania o tym jak to Shelley w ostatnim wersie odrzuca wszystko, co powiedział wcześniej i tak dalej i tak dalej.)

Dobra. Czas na pointę. Bo w sumie to wszystko jest zamieszczane albo na forach wzajemnej literackiej (częściej: grafomańskiej) adoracji, albo na prywatnych stronach różnych osób, które w zakładkach "o mnie" najczęściej wypisują sobie dumnie "tłumacz", czasem nawet "poeta i tłumacz", choć cała ich twórczość nigdy nie wyszła poza fora i własne witryny. Czyli teoretycznie mamy do czynienia ze zjawskiem analogicznym do istnienia w necie fanfiction i amatorskich list dialogowych.

Jest jednak pewna różnica. Te pożalsięboże "przekłady" mają dalsze życie. Są rozpowszechniane - między innymi dlatego, że część tych wierszy znajduje się na takiej czy innej liście lektur (a w necie nie ma innych przekładów, po części ze względu na prawo autorskie), ale też dlatego, że "niektórzy lubią poezję" i tworzą strony z wierszami, kompletnie w swojej miłości do poezji nie zauważając, że propagują jej groteskowe truchła oraz grafomańską twórczość innych im podobnych, którzy bezkrytycznie mienią się tłumaczami poezji. Dalej z tych internetowych kolekcji trafiają one do serwisów brykowych, ponieważ, jak już napisaliśmy, innych przekładów nie ma w sieci. Następnie te gnioty są czytane przez szkolną młodzież i trafiają do obiegu, co nobilituje różnych T1-3 i utwierdza ich w przekonaniu, że są tłumaczami.

A co z samymi dziełami? Funkcjonują okaleczone, groteskowo zdeformowane. Brzmią tak, że nie sposób sobie wyobrazić, na czym miałaby polegać ich wielkość. Co gorsza, poprzez swoje funkcjonowanie wywołują głuchotę czytających na poezję. Ergo: obecność i wysokie pozycjonowanie tych koszmarków w necie autentycznie szkodzi. Krzywdzi poetów, ich dzieła, krzywdzi też czytelników.

I właśnie dlatego marzyłabym, żeby ich radosna twórczość, którą mogą sobie uprawiać, ile chcą, na własnym podwórku, nie miała szans na szersze funkcjonowanie. Żeby nie dało się jej powielać i upowszechniać. Żeby nie myliła ludzi szukających danego tekstu pozorem swojej legitymacji do reprezentowania oryginalnego twórcy. Bo to już nie jest kwestia osobistej potrzeby pisania pana X lub Y, który jest grafomanem i lubi przelewać słowa na papier lub ekran. To jest wypaczanie czyjegoś dzieła, odzieranie go z talentu, sprowadzanie do własnej grafomanii.

Mam osobiście wrażenie, że to jest poważniejsza szkoda dla kultury niż ściąganie z netu piosenek i filmów. Tylko że nie ma tu wielkich pieniędzy, które mogliby zarobić spece od praw autorskich, nie ma koncernów reprezentujących interesy żyjących dawno poetów. Można ich w związku z tym bezkarnie deptać, kaleczyć i strzyc. Jak barany.

Podcięte skrzydła

* Nie udało mi się wyśledzić żadnego innego, Ostrowska funkcjonuje nawet w czterotomowej Antologii  poezji francuskiej wydanej stosunkowo niedawno.

** W Powieści Wajdeloty w przeciwieństwie do większości znanych mi osób nie dostrzegłam w dzieciństwie (a nauczono mnie tego na pamięć jak miałam jakieś siedem lat) Zwierza Alpuharego (co najwyżej Zwierza [z] Alpuhary), za to zdecydowanie widziałam tam "okopy murwali", które uważałam za jakiś gatunek waleni. Naprawdę. I nie pytajcie, co zdaniem siedmioletniej Drakainy walenie robiły pod murami Granady.

czwartek, 10 kwietnia 2014
Drakaina czyta książki

Szanowni czytelnicy, proszę się nie lękać: nie ogłaszam powstania nowego bloga. Ale zapoznałam się ostatnio z kilkoma książkami, z czego jedna była czytana pod przymusem (tłumaczenia), a pozostałe z własnej woli, i te zupełnie różne od siebie lektury natchnęły mnie do ponarzekania sobie na pewne rzeczy, których w literaturze nie lubię. Tej tłumaczonej (czy też tłumęczonej, jak to przez przypadek nazwałam w komputerze i przyjęło się dla tego rodzaju roboty) nie będę z nazwiska i tytułu wymieniać, natomiast te czytane (choć kiedyś również tłumaczyłam jeden tom) to kryminały niejakiej Patricii Cornwell.

Teoretycznie wszystko te książki dzieli: jedna (1) czytana w trakcie tłumaczenia, pozostałe (2) dobrowolnie; jedna fantasy dla dzieci, pozostałe - ponure kryminały dla zdecydowanie dorosłych; jedną dość od początku znielubiłam, pozostałe kiedyś zdecydowanie lubiłam; jedna z fabułą prostą jak budowa cepa i to prymitywnego, pozostałe - z mnóstwem zaskakujących zwrotów akcji. Niemniej nagle odkryłam wspólny mianownik: wszystkie mnie irytują i to głównie kreacją bohaterów. A także pewnymi rozwiązaniami fabularnymi. Postanowiłam pokusić się o małe porównanie.

Sytuacja fabularna

(1) Małe królestwo jest zagrożone inwazją dużego i bardzo złego imperium. Stary król ginie na początku akcji, na tron wstępuje jego czternastoletnia córka, która następnie musi bronić tegoż królestwa przez straszliwym wrogiem, pozyskawszy uprzednio chwilami dziwacznych, ale bardzo potężnych sojuszników. Królowa toczy kolejne bitwy, długo czeka na obiecaną pomoc sprzymierzeńców, pod koniec staje do pojedynku z głównodowodzącym Złych, który to pojedynek oczywiście wygrywa, po drodze ucinając Złemu kawałek ręki.

(2) Kay Scarpetta została głównym lekarzem sądowym w stanie Wirginia po śmierci swojego poprzednika i odkąd objęła urząd boryka się z nieustannymi utrudnieniami i szykanami wobec siebie i swojego biura: prześladuje ją albo jakaś agenda rządowa, albo np. bardzo zły prawnik. Scarpetta posiada jednak sprzymierzeńców na podobnie wysokich stanowiskach, a ponadto wierną gromadkę nieco dziwacznych pomocników zatrudnionych w policji i innych służbach, którzy zawsze w końcu nadejdą jej z pomocą. Na zakończenie wielu tomów swoich przygód staje oko w oko z głównym Złym, który nastaje na jej życie.

Bohaterowie - pozytywni

(1) Po pierwsze księżniczka, potem królowa. Jest drobna i niewysoka, ale mimo to nie tylko dzielna, ale również bardzo silna i w walce dorównuje najpotężniejszym wojownikom (większość życia poświęciła na ćwiczenie walki mieczami, toporami i czym tam jeszcze; innych lekcji może wprawdzie nie lubiła, ale i tak jest świetnie wykształcona, bo uczył ją znakomity uczony z dalekich krajów); okazuje się również mądrą władczynią od pierwszego dnia. Ma ponadto Straszliwe Problemy Moralne i nieustające wrażenie, że nie ma szans wygrać wojny. Jest dobra i opiekuńcza dla swojego ludu, ale jak się do kogoś odezwie, to ciarki człowieka przechodzą: autor chyba nie zdaje sobie sprawy, że jest najzwyczajniej pod słońcem wredna, czepialska i egocentryczna. Pomimo to wszyscy ją kochają, szanują i podziwiają. Wszyscy również bez słowa akceptują, iż jej głównym doradcą (a w perspektywie dalszych tomów również mężem) zostaje o rok starszy syn leśnej wiedźmy. Niezwykle mądry i wykształcony, mimo że od dobrych kilku lat mieszka sam w leśnej jaskini. Drugim doradcą jest wspomniany uczony, który oczywiście zna się na wszystkim. Żaden z dwójki doradców nie ma doświadczenia na dworze, ale w sumie jest ono niepotrzebne, bo w dobrym królestwie nie ma intryg, więc nikt się nie czepia, że nie nadają się do swojej roli. Żołnierze małego królestwa są dzielni, waleczni i bezwzględnie uczciwi, czym nadrabiają braki w wyszkoleniu. Sojusznicy są dostojni i szlachetni, nawet jeśli czasem trochę samolubni. Ale w końcu widzą powszechne dobro w perspektywie.

(2) Kay Scarpetta jest kobietą (wielkiego) sukcesu w Typowo Męskim Świecie. Jak sama twierdzi, już w dzieciństwie była genialna i przerastała rówieśników wiedza oraz inteligencją; ponadto w wieku lat 15 postanowiła zostać lekarzem w świecie, w którym kobiety zostawały co najwyżej sekretarkami (nawiasem mówiąc, studiowała w latach '70 w USA, rzecz nie dzieje się w wiktoriańskiej Anglii). Ma stałych współpracowników: genialnego policjanta-dziwaka o manierach prostaka oraz siostrzenicę, która już w wieku dziesięciu lat jest geniuszem komputerowym, a potem, niedługo po dwudziestce, superagentką różnych kolejnych rządowych agend. Oboje ci współpracownicy mają ewidentne problemy osobowościowe i każdy normalny człowiek wywaliłby ich na zbity pysk z takiej pracy, jaką wykonują, ale wszelkie takie próby spełzają na niczym. Scarpettę otacza ponadto cały sztab podwykonawców w jej biurze: specjalistów od wszelkich możliwych dziedzin medycyny sądowej i kryminalistyki, którzy właściwie nigdy nie popełniają błędów. Są również sojusznicy w rządowych agendach i lokalnym, stanowym rządzie - najczęściej są to niezwykle przystojni mężczyźni, rzadziej twarde kobiety torujące sobie pomimo przeszkód drogę w męskim świecie. Dodajmy, że dla większości tych przystojniaków, nawet jeśli mają 20 lat, ponadczterdziestoletnia Scarpetta jest niezwykle atrakcyjna. Kochają ją i podziwiają ogólnie wszyscy, jeśli nie liczyć tego, że czarne charaktery wyjątkowo jej nienawidzą. Bohaterka przedstawia samą siebie (narracja pierwszoosobowa) jako ciepłą i wyrozumiałą dla ludzi, ale dialogi niestety temu przeczą: Kay Scarpetta jest wyjątkowo wrednym babsztylem, traktuje wszystkich z góry albo protekcjonalnie, i niestety bardzo po niej widać, że tak naprawdę jest typowo nowobogacka.

Bohaterowie - negatywni

(1) Główny Zły jest tak zły, że bardziej złym się być nie da, jest bowiem szalony i okrutny (o tym dowiadujemy się pod koniec książki, ma to być w założeniu twist), wojny prowadzi nie zważając na koszty, no i szczerze nienawidzi przede wszystkim głównej bohaterki. Największym problemem są jednak nieustanne deklaracje autora, że jest on genialnym strategiem, który nie przegrywa wojen, ma olśniewająco inteligentne pomysły, a armia kocha go jak ojca. Armia, dodajmy, jest najbardziej zdyscyplinowana na świecie i do tego jest jak legiony rzymskie pod jeszcze jednym względem: pod względem liczebności jest nieskończona. Fajnie, niech jej będzie. Tylko że jak już widzimy tę genialną i niepokonaną armię w działaniu, to nawet dziecko w przedszkolu zauważy, że jej dowódcy popełniają same taktyczne i strategiczne błędy, a legiony umieją się głównie wycofywać w szyku. Wielki głównodowodzący nie dość, że pod względem braku zmysłu taktycznego nie różni się zasadniczo od swoich podwładnych, to na dodatek nie ma cienia szacunku dla swoich oficerów, karze z wyjątkowym okrucieństwem za najmniejszą przewinę, a legiony są dla niego wyłącznie mięsem armatnim. Jednym słowem: nie sposób zrozumieć, jakim cudem utrzymał się na swoim stanowisku ponad dwadzieścia lat - armia powinna była go rozszarpać dawno temu, niezależnie od liczby wygranych bitew.

(2) Każda powieść Cornwell ma Głównego Złego, którego oczywiście nie znamy od początku, bo to w końcu kryminały z suspensem i mniej lub bardziej seryjnym mordercą w tle. Nie spotyka się tu zatem kogoś, kto po prostu jest przestępcą: nie, on musi być skrajnym psychopatą, najlepiej z rzadkim schorzeniem, żeby można go było łatwiej przyszpilić, kiedy już nadejdzie czas na ostateczny przebłysk geniuszu głównej bohaterki. Obowiązkowo jest również szpetny lub przynajmniej skrajnie nieciekawy. I do tego wszystkiego najczęściej jest geniuszem zbrodni o ponadprzeciętnym IQ, który wodzi bohaterów za nos przez kilkaset stron, ale zarazem jest szaleńcem. Na tym jednak nie koniec czarnych charakterów, bo w serii o skomplikowanej fabule Zło jest rozpisane na kilka głosów: oprócz psychopatycznych morderców (których populacja w Richmond wystarczyłaby na całą kulę ziemską) mamy tu również geniuszy zbrodni ukrytych na rozmaitych wysokich lub lukratywnych stanowiskach. O ile psychopata tygodnia tomu zaczyna czyhać na Scarpettę dopiero jak uświadomi sobie, kto jest jego głównym wrogiem wśród śledczych, o tyle ci ukryci Źli nienawidzą jej od samego początku i zazwyczaj mieszają w śledztwie, żeby jej zaszkodzić i usunąć ją z urzędu. Najczęściej są to mężczyźni nienawidzący kobiet sukcesu, ewentualnie kobiety sukcesu, które przeszły na ciemną stronę mocy.

Fabuła

(1) Fabuła jest prościutka, choć momentami trudno się w niej dopatrzeć logiki. Główną rolę odgrywa w niej stolica królestwa, która została w stu procentach ewakuowana w środku zimy, a jej ludność bez problemu została przyjęta przez znacznie mniejsze miasto w wasalnym kraiku; ten następnie nie ma również problemów z aprowizacją całej armii, która jak już doszła na tę północ, brnąc przez śniegi, to wraca na południe, żeby bronić opuszczonej sto stron wcześniej stolicy, w międzyczasie - trwającym kilka tygodni - wyszkoliwszy pospolite ruszenie na elitarną jednostkę. Natomiast wszystkie klisze opisane powyżej mają rzecz jasna swoje przyczyny: główną jest to, że dobrzy bohaterowie muszą w końcu pokonać Imperium Zła. Cóż z tego, że jego armia liczy w końcu około półtora miliona, a ich chyba poniżej sto tysięcy w porywach, cóż z tego, że Źli mają armaty i muszkiety, a także sześciometrowe piki, a Dobrzy łuki, balisty i dość nieokreślone miecze! Armaty rozwala się przy pomocy balist, a muszkieterów wystrzela z łuków, ponieważ oni zasadniczo strzelają równie celnie jak szturmowcy, nomen omen, Imperium. A potem całą tę ogromną armię wycina się w pień za pomocą gadających lampartów o futrze tak gęstym, że kule w nim grzęzną.

(2) Fabuły teoretycznie są tu mocniejszą stroną: skomplikowane, nieoczywiste, ze zwrotami akcji. Ale jak się przeczyta kilka książek, pojawia się schemat: straszliwa zbrodnia nęka miasto Richmond, Kay Scarpetta, która powinna głównie przeprowadzić sekcję i wskazać przyczynę śmierci, prowadzi śledztwo w towarzystwie swoich niedostosowanych społecznie współpracowników oraz dzięki pomocy wysoko postawionych przyjaciół, którzy biorą się dość z powietrza. Na dodatek czasami konkretne rozwiązania wołają o pomstę do nieba: dzielna ekipa zakłada nagle (słusznie), że być przestępca wybiera swoje ofiary nie po wyglądzie, ale po głosie. Mają dane dotyczące dwóch zamordowanych kobiet, ale nikt nie pofatyguje się sprawdzić pozostałych przypadków. Albo: ofiara znana jest z wzywania policji w obawie o swoje życie, ale nigdy nie poda żadnych szczegółów stalkingu, ba, policja może spokojnie podejrzewać, że są to konfabulacje. Ale wystarczy jedno stwierdzenie Scarpetty, że ofiara zawsze dzwoniła po otrzymaniu (niczym w materiale dowodowym niepotwierdzonych) gróźb, i wszyscy przyjmują tę wersję, do której uprzednio byli nastawieni sceptycznie.

Prawdopodobieństwo, motywacje i sprawy pokrewne

(1) Trochę już było przy okazji fabuły. Dodajmy do tego łatwość, z jaką główna bohaterka przekonuje różne magiczne istoty, które zasadniczo albo nie lubią ludzi, albo nigdy wcześniej ich nie widziały, do udzielenia jej pomocy w wojnie. Po prostu jedzie do kolejnych krajów, rozmawia z odpowiednim władcą i już. Z kolei kiedy po drugiej stronie zdarzy się ktoś, kto wydaje się myśleć i nie być zwolennikiem twardej imperialnej linii, nic z takiego wątku nie wynika. Do tego mało prawdopodobne postacie: drobniutka dziewczyna wymachująca regularnym toporem bojowym lepiej od weteranów, wielce wykształcony (również w tamtejszej łacinie, bo Imperium Zła jest wzorowane na Rzymie) chłopak wychowany w lesie bez książek, wreszcie przemądre i prastare, i mówiące językiem dobrego małego królestwa (a nie na przykład po łacinie), i majestatyczne... kiciusie. No bo jak inaczej określić te wielkie śnieżne lamparty, do których w bitwie tuli się bohaterka? Jest w niej również wątek eko i new-age: nasze dobre królestwo nigdy nie walczy inaczej niż w obronie własnej, korzysta z natury tyle ile potrzebuje, i oddaje spory kawał swoich ziem legendarnym władcom dzikich puszcz. Są też wilkołaki i wampiry i paradoksalnie miałyby one szanse być najciekawsze, bo przynajmniej parę drobiazgów z nimi związanych ma jakiś tam sens.

(2) Pomijając nagromadzenie potwornych zbrodni w Richmond, Wirginia, pomijając wszystkoizm głównej bohaterki oraz przymykanie przez służby mundurowe oczu na nieustanną niesubordynację jej głównych pomagierów, irytujący jest też czarno-biały obraz świata, w którym na dodatek chyba dość bezwiednie mamy przekonanie, że dobro jest piękne, a zło brzydkie. I że światem oraz zachowaniem ludzi rządzą proste związki przyczynowo-skutkowe. Otyły chłopak, który kiedyś zbłaźnił się przed ulubioną pisarką, zostaje bezwzględnym prawnikiem, który pod płaszczykiem reprezentowania pisarzy i innych artystów, tak naprawdę ich niszczy. Do tego mnożenie elementów, które mają przedstawiać złych w świetle tak złym, że bardziej się nie da. Jakby było mało, że psychopata cierpi na najrzadszą odmianę bardzo rzadkiej choroby genetycznej, to jeszcze musi on być odrzuconym i trzymanym w piwnicy dzieckiem niezwykle bogatej rodziny, która nie dość, że trzęsie niezwykle potężnym międzynarodowym kartelem, to na dodatek od średniowiecza mieszka w ponurej rezydencji na Wyspie św. Ludwika w Paryżu. Poza tym po złej stronie są wyłącznie źli: nie ma skruszonych, nie ma takich, którzy chcą pomóc. Scarpetta jest jak szeryf w klasycznym westernie: może co najwyżej liczyć na wiernych druhów, których źli będą usiłowali usunąć.

Deklaratywność

Wyróżniłam to, nie dzieląc już na punkty. O deklaratywności w (1) wspomniałam przy okazji czarnych charakterów: mamy wyłącznie słowo autora na to, że Główny Zły jest militarnym geniuszem, a na dodatek wszystko, co robi, zdaje się bardzo wyraźnie przeczyć temu przekonaniu, do tego stopnia, że mam wrażenie, iż autorowi udało się to wmówić głównie temuż bohaterowi, który w związku z tym jest nieco zaskoczony, że na koniec autor kazał mu wojnę przegrać, w dodatku wbrew wszelkiemu prawdopodobieństwu. Deklaratywność w (2) polega głównie na tym, że bohaterka, snująca swoją pierwszoosobową narrację, mówi nam na przykład o swoich wyrafinowanych gustach zarówno kulturalnych jak i gastronomicznych. Niestety chodzi po prostu "do opery", a gotuje głównie pizzę i spaghetti i to takie, z którym nawet ja bym sobie poradziła (a N świadkiem, że miewam problemy z odgrzaniem pierogów). Deklaratywność dotyczy również często charakterów postaci (w obu przypadkach zresztą): czytamy dużo o tym, jacy różni bohaterowie są ciepli i dobrzy, ale z dialogów i działań nijak to nie wynika... Specyficznym rodzajem deklaratywności jest też coś, co bym nazwała "brakiem konsekwencji" i nie chodzi mi tu o absurdy fabularne. Chodzi mi o to, że obie bohaterki nie odczuwają konsekwencji tego, co przeżywają. Czternastoletnia królowa (1) widziała wojnę w jej wyjątkowo okrutnym wydaniu (tak nam się w każdym razie mówi), straciła sporo bliskich, odbyła podróż na biegun w poszukiwaniu sojuszników, a jej ukochany omal nie umarł - ale nie  niedługo po odniesionym zwycięstwie jest znów wesołą i beztroską dziewczyną, która nie może się doczekać przybycia na święta króla śnieżnych panter, który będzie przy kominku opowiadał o wojnach z trollami. Kay Scarpetta (2) nie dość, że zawodowo styka się z najstraszliwszymi zbrodniami i na co dzień przeprowadza najtrudniejsze autopsje, nie dość, że jej ukochana siostrzenica (ta genialna) non stop pakuje się w kłopoty, to jeszcze na dodatek zazwyczaj znajduje się na celowniku psychopaty, nie mówiąc już o prześladowaniach ze strony wszelkich nieuczciwych lokalnych polityków, ale w zasadzie nie potrzebuje pomocy psychologa, radośnie oddaje się kolejnym romansom, gotowaniu spaghetti i utrzymywaniu w nieskazitelnym stanie swojego eleganckiego domu na przedmieściu.

Wszystkie złe książki świata?

Może aż tak źle nie jest. A może jest źle, ale to nijak nie wpływa na poczytność, ba, nawet na przyjemność czerpaną z lektury? Numer (2) to bardzo popularna seria, co więcej - te powieści naprawdę wciągają i ma się ochotę je doczytać do końca. Numerowi (1) wróżę wielki sukces u docelowego czytelnika (młodsi nastolatkowie), którym ja chyba nigdy nie byłam, nawet w odpowiednim wieku metrykalnym. Pal diabli, że w wieku tych około 11 lat przeczytałam "Egipcjanina Sinuhe" Waltariego, "Diunę" Herberta i "Józefa i jego braci" Manna - wszystko to były książki podebrane Rodzicom, jak już wyczytałam do końca własne zapasy na wakacjach. Ważniejsze jest chyba to, że nigdy nie zachwyciłam się Narnią, której fabuła wydała mi się prostacka, a bohaterowie nudni. A (1) ma wiele narniowatych cech, z zacięciem new-age'owym zamiast chrześcijańskiego. To, że nadal czytam (2) wynika zapewne z tego, że mam specyficzny rodzaj choroby dennej: bardzo rzadko zdarza mi się zostawić nieobejrzany do końca film czy serial albo niedoczytaną książkę. Dzieje się tak zazwyczaj wtedy, kiedy coś poważnego przerwie mi oglądanie lub lekturę, a następnie dojdę do wniosku, że nie ciągnie mnie do powrotu. Ale i tak czasem wracam...

Poza tym w obu przypadkach znam gorsze książki. Kiedyś razem z N znęcałyśmy się nad nimi (oraz nad złymi tłumaczeniami) na specjalnej stronie, która wówczas dość szybko zdechła, potem przeniosła się na równie zdechły blog, bo trochę wyprzedziłyśmy epokę: moda na podobne krytyczne podejście podobno nadeszła niedawno. Znam również gorsze książki z własnej praktyki przekładowej - tłumaczyłam na przykład marne klony "Zmierzchu", gdzie do wszystkiego, co opisałam powyżej dochodzi jeszcze absolutnie nieznośny poziom sentymentalizmu i wzniosłości.

Niemniej uznałam liczbę analogii pomiędzy książkami znajdującymi się teoretycznie na dwóch czytelniczych biegunach za na tyle zabawną, żeby sobie to opisać. Zwerbalizować, co mnie w nich irytuje. I ten ostatni punkt, deklaratywność, jest chyba najważniejszy. Nie chodzi mi nawet o to, co wielu recenzentom na Goodreads: że pewne rzeczy są opisywane, a nie pokazywane w działaniu. Chodzi mi raczej o tę ewidentną nieświadomość pisarzy, że ich wychuchane i ukochane postacie są zupełnie inne, niż im się wydaje. I o to, że dbałość o szczegół nie oznacza (2) bardzo dokładnych opisów. Szczegół ma mieć jeszcze jakieś znaczenie. A wydarzenia muszą kształtować bohaterów - nie wystarczy, żeby były wspomnieniami w kolejnym tomie ((1) to też seria).

Pozwolę sobie na przywołanie jednej z moich ulubionych scen z książki, którą kocham, mimo że jest de facto pastiszem fantasy, z niemalże otwarcie deklarowanymi cechami gatunku: typowymi postaciami o przypisanych rolach w fabule, z akcją, która dosłownie prowadzi bohaterów po mapie całego znanego świata. Jest to "Belgariada" Davida Eddingsa. W czwartym tomie jest taki epizod, kiedy żyjąca na bagnach wiedźma prosi potężnego czarodzieja o obdarowanie darem mowy inteligentnych zwierzątek, które są jej jedynymi towarzyszami. Jest to jej cena za "odczarowanie" bagien, żeby bohaterowie zdołali się z nich wydostać. Epizod ten skupia się na dyskusji o konsekwencjach tak poważnej ingerencji w inteligencję, postrzeganie świata i w sumie istotę owych stworzeń. Odebrania im niewinności. Kiedy bohaterowie odchodzą, czytelnik widzi, że coś tam się już zaczęło zmieniać, kiedy fenlingi nieporadnie wymawiają pierwsze słowa, które znają ze słyszenia (żyły w towarzystwie wiedźmy). I to jest taki właśnie dodbany drobiazg. Nie przywołuję go na darmo ani przypadkiem: w (1) mamy mówiące koty. Tysiące lat minęły, odkąd jakieś niezbyt jasno określone najwyższe bóstwo obdarzyło je mową (ewidentnie od razu artykułowaną i to w języku małego królestwa głównej bohaterki), ponieważ uznało je za podobną koronę stworzenia jak człowieka. Po tych tysiącach lat koty są nadal kotami, a ich jedyną zdobyczą cywilizacyjną jest dość specyficzny parlamentaryzm, w którym zgromadzenie głosuje przez aklamację (a raczej ryczenie), a król i tak właściwie narzuca mu swoją wolę. Na właśnie takie rozwiązania literackie wyrażam zdecydowaną niezgodę.

Fontainebleau

piątek, 15 listopada 2013
Jak (znów) nie polubiłam Toski

Obejrzałam Toskę. Po raz pierwszy w całości od bardzo wczesnej młodości, prawie dzieciństwa, kiedy byłam na tej operze w Teatrze Wielkim w Warszawie. Podśmiewałyśmy się trochę z N, że wytrzymałam do końca ze względu na epokę vel kontekst historyczny. Który, skądinąd, do wczoraj kojarzył mi się jakoś tak z Garibaldim i Risorgimento (co zresztą, w świetle zwiedzanych w ostatnie wakacje muzeów, nie jest całkowicie pozbawione głębszego sensu).

Ale tak po prawdzie powód, żeby zmusić się do obejrzenia całości, miałam zupełnie inny, choć też podszyty dziwacznymi powiązaniami. Mianowicie jakiś czas temu wrodzona ciekawość połączona z zainteresowaniem epoką popchnęła nas do obejrzenia innej opery werystycznej, mianowicie Andrei Chéniera Umberto Giordano. Było to miłe zaskoczenie, albowiem dotychczas opera ta znana mi była jedynie z pojedynczej arii - którą skądinąd uważam za jedną z najpiękniejszych, jakie kiedykolwiek napisano - mianowicie La mamma morta. Do całości nie podchodziłam z jakimiś wielkimi nadziejami na doznania estetyczne, ale okazało się, że doskonale napisanych kawałków jest tam znacznie więcej. Fabuła zaś - jakkolwiek pobrzmiewająca obowiązkowym w operze seria, a weryzm z założenia ma być bardzo poważny, "wszyscy kochają X (w tym przypadku niejaka Maddalena de Coigny) i wynika z tego tragedia" - nie jest całkowicie pozbawiona sensu.

Ale nawet nie to, że Giordano pozytywnie mnie zaskoczył, było powodem zmuszenia się do obejrzenia jednego z moich głównych operowych wrogów (jeszcze główniejszym jest Cyganeria tegoż Pucciniego z rzeczy tradycyjnych), na zasadzie "może ten weryzm nie jest taki zły". Nie. Powodem było zauważenie dziwacznej zbieżności fabularnej: w obu przypadkach mamy do czynienia ze sceną, w której główna bohaterka spotyka się z nastawaniem na swoją cnotę i ważnym duetem barytona i sopranu z tej okazji. Zapewne ktoś pomyśli, że powinnam była napisać "ze sceną, w której czarny charakter nastaje na cnotę głównej bohaterki", zwłaszcza że byłoby to gramatycznie znacznie składniejsze. Ha, a właśnie, że nie, bo tu zaczynają się rozbieżności. Które ja osobiście rozstrzygam na korzyść Giordana.

W Chénierze mamy bowiem do czynienia z bardzo sensowną historią: na cnotę Maddaleny nastaje Gérard, były służący w domu jej matki, który oczywiście niegdyś podkochiwał się w panience, ale był przez nią poniżany, a teraz, jako ważny rewolucyjny przywódca, zyskał nad nią władzę. Co więcej - zorganizował aresztowanie kochanego przez nią poety, żeby móc ją szantażować.

Coś to przypomina? Ano, jak ja to oglądałam, to byłam przekonana, że zostało to prawie żywcem skopiowane z drugiego aktu Toski: Scarpia aresztuje Cavaradossiego, a od Toski żąda zapłaty w naturze za życie ukochanego.

Problem w tym, że jak pokazało parę kliknięć w guglach, Andrea Chénier, jest wcześniejszy od opery Pucciniego o całe cztery lata. Fakt, sztuka Victoriena Sardou (dramaturga w swoim czasie niezwykle popularnego, a dziś kompletnie właściwie zapomnianego), wedle której powstało libretto Toski, jest jeszcze wcześniejsza i była pokazywana w Italii, ale nie znam jej tekstu, więc nie wiem, jak dokładnie wygląda jej fabuła. Niemniej prawie zapomniany Giordano na pewno nie ściągnął tej sceny od Pucciniego, a to jest w tej chwili istotne.

Ta właśnie scena zatem stała się przyczyną, dla której przemęczyłam Toskę. I dokonałam kolejnych odkryć. Pierwsze było w sumie pozytywne: przy naprawdę świetnej obsadzie (u mnie był Jonas Kaufmann, Bryn Terfel i Angela Gheorghiu) da się tego słuchać. Następne jednak nie wypadły dobrze dla Pucciniego i jego dzieła.

Przede wszystkim przekonałam się, że oprócz kontekstu historycznego pomyliłam również układ arii - byłam bowiem przekonana, że Vissi d'arte jest na samym końcu, bo po prawdzie pasowałoby mi treścią do bohaterki zdecydowanej na śmierć, kiedy odkryła, że została podle oszukana. Ale nie, ona to śpiewa w chwili, kiedy Scarpia ma właśnie targnąć się na jej wspomnianą już cnotę (i proszę mi wybaczyć ten seksizm czy co tam, ale na dodatek mam problem z tą arcycnotliwą śpiewaczką w libertyńskim roku 1800), on zaś zawiesza na dłuższą chwilę swoje przestępcze czynności, coby ona sobie pośpiewać o sztuce i miłości mogła.

Pewnie, to opera, sztuka ze sztuczności swej słynna - choć weryzm, jak wiemy, miał z tym przecież walczyć. I na dodatek w sumie nawet nie o to mi chodzi, że to sensu nie ma. Bardziej uderzyło mnie co innego: wplecenie tej arii dokładnie w tym momencie jest po prostu przepisaniem sceny Giordano! Kompozytor i librecista nie zauważyli jedynie, że tam scena, w której oboje bohaterowie dobrze się znają, opowiadanie w takim dramatycznym momencie Gérardowi o śmierci matki Maddaleny ma jakiś fabularny sens. Zwłaszcza że następnie on pokazuje ludzką twarz, lituje się nad swoją byłą panią i postanawia naprawdę uwolnić jej ukochanego. Że nic z tego nie wychodzi, to osobna sprawa, ale dramatycznie to wszystko jest składne.

Niestety to samo w przypadku Scarpii i Toski nie ma sensu. Po pierwsze on jest tu tylko lubieżnym okrutnikiem (ta postać jest w zasadzie karykaturalna, co też daje w pysk realizmowi), a samo to wystarcza, żeby nieuzasadnionym stało się odstąpienie od czynności zakazanych z tego powodu, że przedmiot tych czynności postanowił rozsnuć przed oprawcą obraz swego nieszczęsnego życia, a raczej wzniosłych uczuć. Gérard ma pełne fabularne prawo przejąć się historią opowiedzianą przez Maddalenę - zwłaszcza że w pierwszym akcie widzimy, że jednym z decydujących powodów, dla których przyłącza się do rewolucji, jest widok jego starego ojca, również służącego, pomiatanego przez arystokratów. Aria Maddaleny jest tu w związku z tym jakąś paralelą do tamtej sceny - pokazuje, że w obliczu okrucieństwa wszyscy są równi.

Zatem o ile jestem w stanie zaakceptować zawieszenie dramatycznej akcji u Giordana, o tyle wydaje mi się ono wyjątkowo sztuczne i naciągane u Pucciniego. Do tego ten groteskowy Scarpia, który jest tak bardzo zły, że Darth Vader przy nim to przyjemniaczek (w końcu okazuje jakieś ludzkie uczucia wobec syna). Scarpia jest tak bardzo bardzo zły, że robi się to prawie zabawne i, jak stwierdziła N, rodem z Disneya. Podczas gdy Gérard jest postacią - zwłaszcza jak na niezbyt długą operę - naprawdę skomplikowaną psychologicznie, niejednoznaczną, co więcej - wiarygodną. Scarpia wiarygodny nie jest, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę realia Państwa Kościelnego w 1800 roku i jego wszechwładzę w Rzymie.

Do tego wszystkiego Floria Tosca, która jest, proszę mi wybaczyć, tak niemożebną idiotką, że tylko zgrzytać zębami. W scenie rzekomej umowy, wedle której Cavaradossi ma niby zostać uwolniony po udawanej egzekucji, Scarpia i Spoletta tyle razy powtarzają - niemalże muzycznie mrugając do siebie okiem - że wszystko ma się odbyć "jak w przypadku Palmieriego", że tylko ktoś kompletnie pozbawiony rozumu nie domyśli się, że knują. Tosca, jak wiadomo, nie domyśla się.

Zakończenia w obu przypadkach pozostawiają wiele do fabularnego życzenia, niemniej chyba łatwiej jestem operze w stanie wybaczyć kochanków radośnie i ze śpiewem na ustach idących na śmierć niż skok z Zamku św. Anioła (czyli Mauzoleum Hadriana) do Tybru. Byłam, widziałam: na to nie ma szans nawet mistrz olimpijski w skoku w dal.

No i tak w moim osobistym rankingu Andrea Chénier wygrywa z Toską w przedbiegach. I muzycznie, i fabularnie. I również w sensie wpisania romantycznej historii w tło historyczne: u Giordana to naprawdę gra. A co do muzyki: wedle różnorakich opisów, Puccini w Tosce zastosował wagnerowską koncepcję motywów przewodnich - mam jednak wrażenie, że jej dramatycznie nie zrozumiał. Owszem, tu i ówdzie powtarzają się rozpoznawalne tematy (zwłaszcza całkiem ładny mroczny temat śmierci), ale to trochę mało. Cała reszta rozmywa się w materii muzycznej i jest do wyłapania chyba tylko przy lekturze partytury albo przez kogoś, kto ma bardzo ćwiczone ucho do takich rzeczy, bo raczej nie dla "zwykłego" melomana. I nic na to nie poradzę, że Puccini nadal pozostaje dla mnie kompozytorem fenomenalnych i jak mało co wyciskających łzy z oczu piosenek. Choć chyba i tak wszystkie oddałabym za tę jedną arię:

PS. Na blogu operowym zamieszczę bardziej recenzyjne refleksje z wszystkich obejrzanych spektakli tych oper (Chéniera obejrzałam w dwóch różnych inscenizacjach już chyba pięć razy).

niedziela, 13 października 2013
Uciąć jej głowę!

Tak, te właśnie słowa, jakże umiłowane przez Królową Kier w Alicji w Krainie Czarów towarzyszyły mi przez prawie dwie godziny filmu o innej królowej. Jak na ironię, film ten powinien kończyć się spełnieniem mojego marzenia, ale się nie kończy. Kończy się za to boleśnie pretensjonalnym obrazem rozbitego żyrandola w splądrowanym pokoju.

Tak, przez prawie dwie godziny filmu o Marii Antoninie, który wyszykowała - to w sumie nawet niezłe określenie, zważywszy, że kostiumy są jedynym, co się tam broni - niejaka Sofia Coppola (zbieżność nazwisk nieprzypadkowa), marzyłam tylko o tym, żeby wreszcie na ekranie pojawił się jakiś Robespierre (albo choćby Królowa Kier) i poucinał łby wszystkim, komu by się dało: parze głównych bohaterów, parze głównych aktorów, reżyserce, autorce książki, która posłużyła za kanwę scenariusza, pomysłodawcy podkładu muzycznego do tej pretensjonalnej szmiry.

Tak, użyłam tego słowa świadomie. Film Sofii C. nie jest po prostu zły ani pretensjonalny: to jest szmira w najgorszym gatunku: mdła, ckliwa, nudna, usłodzona do rzygania (pardon my language). Na dodatek fatalnie zagrana; jeśli powiem, że aktorsko najlepsza jest występująca jedynie w kilku niewielkich epizodach Marianne Faithful jako Maria Teresa, to chyba wystawię odpowiednią laurkę reszcie obsady. No dobrze, nieznany mi poza tym kompletnie pan, który gra Ludwika XV, przynajmniej ma kawałek ekranowej prezencji. Szkoda tylko, że nie ma nic do zagrania, podobnie zresztą jak wszyscy pozostali snujący się po ekranie aktorzy. Siostrzeniec Francisa F., ojca reżyserki, grający Ludwika XVI (dzięki, N, za info!) wygląda jak włoski sprzedawca ryb ewentualnie smutny Meksykanin i nijak do znanych portretów rumianego i zadowolonego z siebie króla nie pasuje. Grać też nie umie, dla jasności. Kirsten Dunst w roli głównej zachowuje się zaś tak, jakby zapomniała, że od czasu Wywiadu z wampirem minęło dobre parę lat, a ona nie jest już słodką dziewczynką, której rola polega na tupaniu nóżką i strojeniu dziecięcych minek. Ja wiem, że jej bohaterka poziomem intelektualnym od Klaudii zapewne jakoś zasadniczo nie odbijała, ale...

Tak, przyznaję, że Maria Antonina należy do tego szeregu postaci historycznych, do których mam wyjątkowo mało sympatii (mówiąc oględnie), a zatem byłam zapewne uprzedzona, zabierając się do oglądania tego wątpliwego arcydzieła. Intencją niejakiej Antonii Fraser (wspomniana wyżej autorka fabularyzowanej biografii) oraz Sofii Coppoli było zaś niewątpliwie jakby się to dziś powiedziało ocieplenie wizerunku królowej, ba - pokazanie jej jako osoby miłej, pełnej wrodzonej dobroci, spontanicznej i niezrozumianej przez wściekle sformalizowany i na dodatek ksenofobiczny dwór. Takiej, co to chciała dobrze, męża kochała nad życie, ludziom (i zwierzętom) nieba by przychyliła. I właściwie nie wiadomo dlaczego nagle pod koniec filmu w Wersalu zbiera się jakiś motłoch, żądny królewskiej krwi.

Tak, ten pomysł, że przez ogromną większość filmu lud nie istnieje - życie głównej bohaterki składa się wyłącznie z dworskich rytuałów (jakże jałowych i pustych), dworskich intryg (jak wyżej), dworskich zabaw (jak wyżej), okraszonych wieloletnimi staraniami o utrzymanie pozycji dzięki powiciu nareszcie potomka płci męskiej - mógłby być nawet niezły. To nagłe pojawienie się żądnego krwi tłumu stanowiłoby pojawiający się w życiu bohaterów stanowczo za późno potencjalny punkt zwrotny, który w fikcji literackiej miałby szanse uratować im życie i zapobiec różnym strasznym wydarzeniom. W filmie historycznym stanowiłby zaś ładne i nagłe zamknięcie tej półtoragodzinnej parady strojów, biżuterii, rozmówek o niczym i ogólnie życia w całkowitym oderwaniu od zewnętrznego świata. To naprawdę mogłaby być mocna scena.

Nie, nie była. Po prawdzie miałam wrażenie, że w tej bajce o dobrej ale nieszczęśliwej księżniczce odpowiedzią na gniewne okrzyki tłumu szykującego się do plądrowania pałacu będzie jakaś nowa wersja Don't cry for me, Argentina. I w sumie prawie była - królowa wyszła na balkon, stając oko w oko z tłumem (długo nie postała, bo najpierw wykonała jakąś dziwaczną baletową figurę, pochylając się nad balustradą i niemal się na niej kładąc, a potem wróciła do środka - i to zresztą było na tyle w kwestii udziału ludu w fabule), po czym nastąpiła kolejna (straciłam rachubę, która) scena królewskiego posiłku.

Nie, całkowicie nie wyszedł ten pomysł z ocieplaniem wizerunku. Maria Antonina jest w tym filmie tak niemożebnie głupia i pusta, że to aż boli, nawet jeśli pierwowzoru się nie lubi. Najzabawniejsze (ehem, nie wiem, czy to jest tak naprawdę zabawne, raczej żałosne) jest zresztą to, że autorka/reżyserka chyba zupełnie nie dostrzega, że część jej zabiegów scenariuszowo-realizacyjnych działa na niekorzyść intencji, z jaką robiła ten film. Na przykład impreza (nie da się tego inaczej określić) z okazji osiemnastych urodzin królowej, odbywająca się w filmowej narracji natychmiast po podniosłej scenie koronacji, to najzwyklejsza pod słońcem pijacko-narkotyczna orgietka okraszona dodatkowo hazardem. Ma być zapewne cool, ale wychodzi na to, że jak tylko stary król (dziadek nowego) wreszcie kopnął w kalendarz, to młode pokolenie - obdarzone właśnie niemal absolutną władzą w kraju - ma w głębokim poważaniu rządy i państwo, z entuzjazmem natomiast rzuca się w wir zabawy. Po nas choćby i potop.

Nie, nie udała się też sekwencja z Marią Antoniną bawiącą się w agroturystykę. Ponoć historyczna również w ramach wszechogarniającej nudy zabawiała się w Wersalu w dojenie czyściutko umytych kózek i tym podobne fanaberie miała, ale nie jest to wcale rys przydający jej sympatii, a raczej świadczący po raz kolejny o całkowitej sztuczności jej życia i oderwaniu od rzeczywistości, co musiało skończyć się katastrofą. Marie Antoinette Sofii C. czyta w swojej wersalskiej wiosce Rousseau (no dobra, ponoć grała Zuzannę w dworskim przedstawieniu Wesela Figara, co na moje oko świadczy znów o totalnym braku zdolności poznawczych wszystkich, którzy wzięli udział w tym przedsięwzięciu, więc można założyć, że z innych pisarzy Oświecenia cały dwór zrozumiał tyle samo, co z Beaumarchais), karmi jagnięta, spaceruje wśród wiejskich kwiatów i uczy córeczkę życia w zgodzie z naturą. Kicz, ziew i propaganda.

Nie, nijak nie gra również wprowadzony na parę minut pomysł z czarnym piarem Marii A. Kiedy już gdzieś tam coś tam domyślamy się, że źle się dzieje w państwie francuskim, widzimy nagle przebitkę na roznegliżowaną królową z umalowanymi na ciemno wiśniowo ustami wypowiadającą swoją najsłynniejszą kwestię: "niech jedzą ciastka". Nie no, przecież ona tego na serio powiedzieć nie mogła. Zaraz potem sceny należące do akcji (a raczej jej namiastki, bo w tym filmie właściwie nic się przez większość czasu nie dzieje) przeplatane są przebitkami na takie memo-plakaty oczerniające królową. Ogólnie nie ma w tym filmie nikogo ani niczego, co mogłoby rzucić cień na postać głównej bohaterki, zwłaszcza w oczach dzisiejszego liberalnego widza. Nie ma ukochanej szwagierki, Madame Élisabeth, prywatnie poza tym dewotki najgorszego sortu; nie ma obu cud braciszków pana męża, zwłaszcza przyszłego Karolka X, który za królowania brata urządzał sobie libacje w ossuarium (bo przyszły Ludwik XVIII zapewne już wówczas był śmiertelnie nudny, więc może lepiej, że jeszcze jego na dodatek do całej nudy nie było). Nie ma całej sprawy z oskarżeniem o seksualne molestowanie (mówiąc dzisiejszym językiem) własnego syna, skądinąd w towarzystwie kilku dworskich przyjaciółek. Nie ma ani jednego kontrowersyjnego elementu - pozostaje czysta hagiografia. Cała krytyka jest ujęta, jak już wspomniałam, w nawias niesprawiedliwej czarnej legendy.

Tak, bywają w tym filmie ładne, wysmakowane kadry. Niestety przeważają ujęcia przedumane, a montaż to już w ogóle jest jakiś koszmarny sen wannabe dadaisty. Trochę tu maniery paradokumentalnej: urywane dialogi, że niby mikrofon krąży po sali, podsłuchując coraz to inne osoby (ma to chyba pokazywać, że te rozmowy dworskie to one o niczym są, same plotki i intrygi, panie), przejścia między scenami chaotyczne, niedopowiedziane, przeskakujące o nie wiadomo ile czasu do przodu. Pewnie, można zrobić jednym cięciem przeskok o parę milionów lat, ale trzeba się na to nazywać Stanley Kubrick i być autentycznym wizjonerem kina. Dodajmy, że do tego mamy powtórki przywodzące na myśl Dzień świstaka (ma to chyba pokazywać, jak bardzo rutynowe jest życie na dworze, a dodatkowo budzić w nas współczucie dla nieszczęsnej bohaterki, której mąż nie jest zainteresowany płodzeniem dzieci), co bywa zabawne w dobrze zrobionych komediach, ale tylko tam. Pomysłu z muzyką pop jako tłem większości scen balowych (choć raz gdzieś tam jakiś menuet się przewija, a i parę scen z opery wklejono, żeby móc pokazać spontaniczną i idącą wbrew skostniałym obyczajom naturę Marii Antoniny) nie kupuję.

Nie, nie mylisz się czytelniku. Austriacka księżniczka jest w tym filmie ucieleśnieniem naturalnej i niczym nieskrępowanej (do czasu przybycia do Wersalu - bo akcja prawie się stamtąd nie rusza) swobody, niemalże bezstresowego wychowania w liberalnej atmosferze. W sumie może Sofia C. powinna była zrobić film o Dianie Spencer - wyszedłby pewnie podobny gniot, ale może przynajmniej nieco mniej ahistoryczny. Nieco mniej też arogancki w tej ahistoryczności, w tym całkowitym pominięciu kontekstu. A nowoczesne fryzury głównej bohaterki nie raziłyby nachalnym anachronizmem, mającym nam powiedzieć, że to przecież zwykła miła dziewczyna była, zupełnie taka jak my. Skądinąd dzieje księżnej Walii nie są tu jedynym wtrętem z dwudziestowiecznej historii Anglii: zachowanie Ludwika XVI i Marii Antoniny już podczas rewolucji (zamarkowanej jednym zgromadzeniem ludu w Wersalu, przypomnijmy, oraz mało konkretną wzmianką o tym, że w jakimś tam domu służba przejęła władzę - nie wiem, może to zresztą subtelna aluzja do wspomnianego Beaumarchais) wzorowane jest, idę o zakład, na Jerzym VI i Królowej Matce podczas bombardowań Londynu (co wydaje mi się wyjątkowym nadużyciem). Para królewska bohatersko zostaje we Francji, pożegnawszy wszystkich bliskich, którzy udali się na emigrację. No dobra, można by i tak, bo w końcu akurat oni zwiali dość późno i nieudacznie, tylko że bohaterowie tego filmidła nijak zadatków na heroiczną parę, która pozostaje wierna jakimkolwiek ideałom, nie mają - ba, oni w tym filmie żywcem nie mają żadnych ideałów. Nie są nawet bezgranicznie oddani idei etykiety, noblesse oblige czy czegoś w tym rodzaju. Są przez cały czas parą rozwydrzonych i rozpuszczonych nastolatków (przypomnijmy, że kiedy kończy się film, oboje mają około czterdziestki), a scena, w której pomimo rozgrywającej się za ich oknami rewolucji jedzą najspokojniej pod słońcem dworskie śniadanie - w zamierzeniu chyba mająca robić za tę wierność ideałom - jest ilustracją popisowej wręcz arogancji.

Tak, to mógł być dobry film o ludziach władzy, którzy tańczą sobie w najlepsze na tonącym Titanicu (wybaczcie tę wariację na temat oklepanej metafory nawy państwowej). Ale na to musiałby on być zrobiony na podstawie innej książki, z innym scenarzystą, reżyserem, no i koniecznie inną obsadą. Autorka kostiumów może zostać. Wedle informacji w paryskiej Conciergerie (gdzie i nasza bohaterka spędziła nieco czasu, a za Restauracji wystawiono jej tam nawet kaplicę) Trybunał Rewolucyjny skazywał na śmierć tylko pięć procent sądzonych, więc i my postąpmy łaskawie wobec osoby, która sprawiła, że na tę nieziemską nudę przynajmniej czasami dało się patrzeć. Nawiasem mówiąc, skoro już o Trybunale mowa: skoro Sofia C. chciała zrobić film o sztywnych obyczajach dworskich, o strasznym świecie, który tłamsi wrażliwe kwiatuszki, to czemu u diabła nie zamknęła tego klamrą, w której pokazałaby, że ten idealizowany przez bohaterkę (tak, obawiam się, że dopisuję filmowi i postaci coś, czego w nich nie ma) austriacki dwór wcale nie był lepszy i nie upomniał się o aresztowaną arcyksiężniczkę, na co ponoć po cichu liczyli rewolucjoniści, mający nadzieję, że kupią sobie w ten sposób pokój z Austrią.

Tak, muszę powiedzieć jeszcze jedno. Uważam, że ten film jest nie tylko głupi, nudny i pretensjonalny. Uważam, że on jest przede wszystkim arogancki i niesmaczny. Zgadzam się, że kino jest sztuką, a twórca ma prawo do swoich wizji oraz do lubienia lub nielubienia swoich bohaterów. Jest jednak pewna cienka granica, za którą traktowanie faktów z totalną dezynwolturą, sprawiającą na dodatek wrażenie całkowitej ignorancji, staje się niesmaczne właśnie. Może to jest kwestia tego, że Sofia Coppola nie pozostawia widzowi pola do refleksji nad portretowaną postacią? Widziałam przecież sporo ahistorycznych filmów oraz filmy, w których niekoniecznie lubiane przeze mnie postacie są pokazane z odautorską sympatią lub na odwrót. Żaden jednak nie pozostawił we mnie tego uczucia niesmaku, co Maria Antonina Sofii Coppoli. Aleksander Stone'a zeźlił mnie lekceważącym stosunkiem do anachronizmów, paskudnymi fryzurami i makijażem, ale głównie jednak mnie niemożebnie znudził. Obejrzane wczoraj filmidło ukazało mi zupełnie nowe obszary twórczej arogancji, ale i indolencji.

Nie, nie jest tak, że odmawiam autorce lubienia późnych Burbonów oraz Habsburgów en masse (choć uważam, że portret Józefa II jest zdecydowanie lepszy w okropnie poza tym zestarzałym Amadeuszu). Nie rozumiem, ale jej prawo. Sęk w tym, że nawet lubiąc tytułową bohaterkę i współczując jej, można by zapytać, opowiadając jej historię, jak to się stało, że uwielbiana przez kilka pierwszych lat żona następcy tronu zaczęła budzić wśród swoich poddanych tak skrajnie negatywne uczucia, że tłum najchętniej by ją rozszarpał. Co zabawne, to jest w tym filmie - patrząc na Kirsten D. w tej roli naprawdę ma się ochotę bohaterkę ukatrupić. Niestety, nie jest to autorska intencja.

I jeszcze jedno Nie. W kwestii zakończenia, o którym wspomniałam na początku notki. Ten żyrandol roztrzaskany na posadzce małżeńskiej komnaty. To zamknięcie otwarte z powozami odjeżdżającymi w stronę Varennes. Nie, to nie jest jedna z tych opowieści z otwartym zakończeniem, które prowokują myśl, marzenie, że może ten jeden raz historia potoczy się inaczej i wszyscy przeżyją. Nie, nie i jeszcze raz nie. Historia opowiedziana przez Sofię C. wywołuje, we mnie w każdym razie, jedynie reakcję Królowej Kier: Uciąć jej głowę! Jak najszybciej! Niech już będzie na full ahistorycznie!


sobota, 12 stycznia 2013
Edward Rochester był ogrem

Autorka niniejszego bloga jest wyznawczynią tezy, iż życiem rządzą przypadki. Poniższy wpis zaś jest efektem pewnego szeregu dość przypadkowych zdarzeń. Na początku był czytnik ebooków. Ot, kaprys - nie jest to urządzenie, bez którego bezwzględnie nie potrafiłabym żyć, ale przyznaję, że jest fajne. Model wybrałam dość przypadkowo, choć oczywiście trochę ocen poczytałam i znajomych podręczyłam o opinie. Model okazał się wyposażony w całkiem pokaźny zbiór całkiem sensownych darmowych ebooków, wśród których była również Jane Eyre Charlotte Brontë - a ponieważ od dawna zamierzałam odnowić znajomość z tą powieścią (skądinąd miałam ją nawet w pewnym momencie tłumaczyć na nowo, ale nie wyszło, a i wydawnictwo było beznadziejne, więc poniekąd lepiej, bo byłby to przekład niezredagowany), oczywiście ją przeczytałam, a raczej połknęłam, rozkoszując się przy okazji nowoczesną techniką.

A jak przeczytałam, to bardzo mocno zapragnęłam obejrzeć jakąś adaptację filmową - nie wiem nawet w sumie, dlaczego. Ale była to tak silna potrzeba, że gotowa byłam zawiesić na kołku moje opinie dotyczące męskiej urody i obejrzeć na początek wersję z Michaelem Fassbenderem, którego - w przeciwieństwie do większości moich koleżanek - nie uważam za atrakcyjnego. Wersja ta była nawet dostępna na wyciągnięcie ręki, albowiem w posiadaniu N. Po prawdzie u tejże była również wersja z Ciaranem Hindsem, którego z kolei uważam za niekiedy (np. w Rzymie) zdecydowanie atrakcyjnego, ale jakoś zdjęcie na okładce, krzyczące na odległość taniością produkcji i fatalną charakteryzacją, też mnie nie zachęcało.

Przypadek zaś zrządził inaczej: idąc w stronę działu operowego w Empiku zobaczyłam przeceniony serial BBC z 2006 roku - i wcale od razu go nie kupiłam, bo jakkolwiek zasadniczo uważam BBC za jednego z najlepszych producentów seriali, miałam wrażenie, że skoro nigdy o tej konkretnej wersji nie słyszałam, to pewnie jest nieważna i nieciekawa (obsada nie była wypisana na pudełku, ale i tak moja pamięć do nazwisk jest tak marna, że pewnie niewiele bym z tego skorzystała). Na dodatek nadal rozważałam pożyczenie któregoś z filmów od N. Ale jakoś się tak złożyło, że właśnie nadchodził listopadowy długi weekend, zapomniałam w końcu coś pożyczyć i zorientowałam się, że na kilka dni wolnych zostałam bez wymarzonej filmowej Jane. Popędziłam więc w ostatniej chwili do otwartego długo Empiku i kupiłam rzeczony serial. Tego samego wieczora zasiadłam do oglądania pierwszego odcinka - na dodatek w wersji łączącej po dwa godzinne odcinki w jeden - i zatonęłam w nim całkowicie. W środku nocy musiałam z trudem wyperswadować sobie, że oglądanie kolejnych dwóch godzin i pójście spać nad ranem to jednak nie jest dobry pomysł.

I w taki to właśnie sposób w moim życiu zaczęła się nowa era fangirlingu po pierwsze, albowiem pan Rochester Toby'ego Stephensa podbił moje serce całkowicie zarówno koncepcją postaci jak i tejże koncepcji realizacją, a po drugie - znalazłam filmową Jane idealną, po której żadna już nie miała najmniejszych szans mnie zachwycić, a nawet na poważnie uwieść. Z samego początku drażniły mnie niektóre zmiany w stosunku do materiału powieściowego, brakowało mi jakichś konkretnych rozwiązań fabularnych - aczkolwiek natychmiast kupiłam zamianę przebieranki Rochestera za Cygankę w zaproszenie autentycznej Cyganki i przysłuchiwanie się zza parawanu, ponieważ scena ta nigdy nie wydawała mi się w powieści wiarygodna, a obejrzana później wersja serialowa z Timothym Daltonem potwierdziła moje przeczucia, że filmowo może z tego wyjść jedynie groteska, jeśli jest potraktowane na poważnie. Po kilkunastu obejrzeniach uznałam jednak, że za wyjątkiem drobiazgów, które bym troszkę zmodyfikowała, zmiany wychodzą filmowi na dobre, a nie stoją w sprzeczności z duchem powieści i epoki.

Ale miało być o ograch. I będzie. Ponieważ po zaangażowaniu się w rozmaite dyskusje na forach i blogach nagle odkryłam, co takiego - oprócz naprawdę świetnie napisanego scenariusza i dialogów - uwiodło mnie w koncepcji postaci. Otóż myli się ten, kto uważa, że uznałam Rochestera za ogra z powodu powierzchowności, opisywanej przez Jane piórem Charlotte w niezbyt pochlebnych słowach, którym - moim skromnym zdaniem - nie do końca należy dawać wiarę. Takie czasy, że zależna od swego chlebodawcy uboga dziewczyna nie może przyznać się do fascynacji jego osobą, a tym bardziej wyglądem fizycznym, bo byłoby to zaproszeniem do uwiedzenia. Dlatego Jane na pytanie Rochestera, czy uważa go za przystojnego, musi odpowiedzieć, że nie, choćby nawet uważała wręcz przeciwnie. I jeszcze jedno: to epoka, w której piękno wciąż jest mierzone "profilami greckich bogów", jak opisany jest St. John Rivers, a cokolwiek, co od tego ideału w jakikolwiek sposób odbiega, może być fascynujące, ale nie zostanie nazwane pięknym. To również epoka, w której nie da się być pięknym w szarej, niemodnej i prostej sukience, toteż tak rozumiane "piękno" odbiera Rochesterowi również fakt, że będąc zgorzkniałym i szorstkim po prostu zaniedbuje nieco te zewnętrzne oznaki tego, co dziś określono by zapewne słówkiem glamour.

Spoza sfery bogatej arystokracji "piękna" mogła być w oczach Jane panna Temple w Lowood - ale ona jak na owe warunki bardzo dbała o elegancję, a nawet posiadała wyróżnik nieco większej zamożności: zegarek przy pasku. Zaryzykowałabym więc stwierdzenie, że jakkolwiek powieściowa Jane od początku widzi w Rochesterze przede wszystkim piękną wbrew pozorom duszę, ale ona również wie, że wystarczyłby niewielki wysiłek i on byłby glamorous. I tak właśnie jest: kiedy przyjeżdżają arystokratyczni znajomi, Rochester nie odbiega od nich ubiorem, choć zdecydowanie odbiega duchem.

Dlatego też Jane - od początku partnerka Rochestera jeśli chodzi o wykształcenie, głód wiedzy, poznania i podróży, oraz wrażliwość - staje mu się równa dopiero kiedy sama odziedziczy majątek, który pozwoli jej stać się "piękną". Nawet jeśli będzie nadal miała zwyczajne rysy (wcale nie jestem o tym przekonana), to podobnie jak inne panie z towarzystwa będzie mogła bez poczucia niestosowności dodać sobie blasku piękną suknią, biżuterią, czy choćby uśmiechem. W przeciwieństwie do ponowoczesnych Amerykanek z kilku forów, które w finale powieści widzą opowieść o kastracji (tak, kastracji), uważam, że kalectwo Rochestera - bardzo szybko przez Charlotte złagodzone: bohater odzyskuje wzrok w dość krótkim czasie - jest mniej istotne dla kwestii ich małżeńskiego partnerstwa niż wzbogacenie się Jane.

Ba, byłabym skłonna nawet zaryzykować, że może w kwestii genezy tego kalectwa Charlotte błąkała się po głowie podobna idea co mnie, tylko w jej epoce taka decyzja literacka mogłaby ponownie pogrążyć bohatera. Ja sobie bowiem zawsze myślę, że z tym pożarem Thornfield Hall to mogło być inaczej niż nam się do wierzenia podaje: że tak naprawdę nie wiemy, co go wywołało. Może istotnie Bertha wymknęła się wreszcie Grace Poole na dobre, a nie było nikogo, kto dostatecznie wcześnie zauważyłby ogień (brakło Jane). Ale może to Rochester, który po ucieczce Jane popadł w najczarniejszą rozpacz, w głębi duszy marzył o tym, żeby ten koszmar się skończył - roił o unicestwieniu Berthy, licząc się z tym, ze i sam zginie - bo przecież nie miał już po co żyć. I niezależnie od tego, czy byłoby to tylko zdarzenie z gatunku "nie mów, bo się stanie", czy też celowe zlekceważenie wypadku - i otrzeźwienie w ostatniej chwili, stąd próba ratunku Berthy i ocalenie samego siebie - chciałabym mieć tę niepewność, czy on po prostu nie pragnął takiego finału. Zwłaszcza że wtedy ślepota byłaby blizną po utracie Jane, znikającą w jej obecności.

Dobra, wróćmy do ogrów. Nie powierzchowność zatem i takoż nie zachowanie, ja bowiem nie uważam Rochestera za gbura czy brutala. On jest po prostu w równym stopniu co Jane dzieckiem epoki, tylko dzieckiem zupełnie innym. Ma majątek, żyje zasadniczo samotnie, jeśli nie liczyć koniecznych kontaktów ze służbą i sporadycznych wizyt u sąsiadów, więc przyzwyczaił się do wydawania rozkazów z jednej strony, a do pełnych uwielbienia spojrzeń panien na wydaniu (ze względu na majątek oczywiście) z drugiej. Na dodatek do rodzaju ludzkiego ma stosunek cyniczny, co jest wynikiem zarówno historii z rodziną Masonów, jak i przygody z Cecilią Varens. Z tych powodów jest szorstki i poza sytuacjami towarzyskimi, w których maniery - będące jak mniemam odruchem Pawłowa - nieco tę szorstkość maskują (zauważmy, że nie do końca) - traktuje ludzi jak istoty od siebie zależne.

Okej, kwestia manier i szorstkości znacznie bardziej zbliża mnie do głównej tezy tej notki, bo w sumie zwłaszcza sposób bycia Rochestera uważam za maskę lub nawet cały kostium, który Jane powolutku, warstwa po warstwie, pomaga mu zdjąć, choć jest to proces bolesny (zakończeniu tego procesu służy, moim zdaniem, finałowe kalectwo jako punkt, od którego zaczyna się tworzenie nowej persony).

A zatem w kwestii ogrów. Ogry, jak wiadomo - wreszcie dochodzimy do sedna - są jak cebula. I takoż jak cebula jest Edward Rochester. Zupełnie jak w Shreku, że zacytuję in extenso:

- Ogry są... jak cebula!
– Śmierdzą?!
[Wygląd]
– Tak... nie!
– Bo się od nich płacze?
[Zachowanie]
– Nie!
– Bo jak się zostawi je na słońcu to robią się brązowe i rosną im włoski?
[Zaniedbanie fizyczne i społeczne wynikające z samotniczego trybu życia]
– NIE! Ogry mają WARSTWY! Rozumiesz, ogry mają warstwy – cebula ma warstwy. Ogry mają warstwy.

Zachowanie i styl bycia Rochestera, jak również jego cynizm, niewiara w ludzi, wreszcie wyobrażenia o sposobie naprawienia błędów młodości - to właśnie te warstwy, które z ogra/cebuli zdejmuje Jane, księżniczka Fiona tej opowieści. Wydawałoby się, że Fiona à rebours, ale nie: przecież w Shreku chodzi o to, że ona jest dla ogra ładniejsza jako ogrzyca niż jako "piękna" dziewczyna. Biedna i zależna od niego Jane nie jest partnerką dla Rochestera tak samo jak wiotka księżniczka nie jest partnerką dla Shreka. Zamożna Jane to zupełnie co innego, zupełnie jak wielka zielonoskóra Fiona.

Ponieważ wpis ten krąży sobie dość chaotycznie wokół kilku punktów, pozwolę sobie teraz wyjaśnić, po co był ten przydługi wstęp o adaptacjach filmowych. Otóż serial, w którym się zakochałam, pokazał mi to, co czytając powieść przeczuwałam - tę właśnie ogrowatość Rochestera. Uświadomił mi - postacią i rolą, która podbiła mój umysł i serce, oraz niewiarygodną chemią między głównymi bohaterami (to coś, czego nie uzyskała żadna inna adaptacja) - że "mój" Rochester z lektury powieści (ergo taki, jakiego szukałam na ekranie) to człowiek przede wszystkim zmienny, nieprzewidywalny, chimeryczny, przeskakujący z nastroju w nastrój i z tonu rozkazu w ton czułości - wszystko na przestrzeni kilku minut. Bezwzględny w krytyce i momentami nieprzyjemny w rozmowie aż do bólu, po to żeby w następnym zdaniu żartować, flirtować - po czym znów wpadać w ton sarkazmu i ironii. A zarazem człowiek absolutnie przekonany jednocześnie o swojej atrakcyjności jak i jej braku, ponieważ złe doświadczenia podpowiadają mu, że atrakcyjny może być jedynie jego majątek. Co nie jest prawdą i on to podskórnie (pod tą stwardniałą czy pociemniałą skórką cebuli) czuje.

I to zostało bezbłędnie pokazane w rzeczonym serialu: po raz kolejny BBC pokazała, że potrafi za niewielkie pieniądze robić z adaptacji literackich filmowe perły. Wszystkie sceny między Jane a Rochesterem są tu właśnie niejednoznaczne emocjonalnie: sarkazm, niekiedy na granicy szyderstwa, miesza się z melancholijną czułością, żart z próbą wyrażenia autentycznych uczuć, naturalne w istniejącej sytuacji traktowanie Jane jak jednej ze służących z przebijającym przez tę warstwę zachowania wzrastającym poczuciem, że jest ona partnerką nie tylko w rozmowie.

I kluczowa scena, w której również Jane pokazuje, że ma w sobie coś z ogra: oświadczyny Rochestera wywołane są przecież wybuchem jej wrodzonego temperamentu (pierwszym od wyjazdu z Gateshead), doskonale przez lata maskowanego zasadami i przekonaniami wpojonymi jej w Lowood, a wzmocnionymi przez przykład Helenki Burns: że są sytuacje, w których bunt i manifestacja swojej indywidualności nic nie dają. Kiedy Jane zrzuca maskę cichej, potulnej i nieulegającej emocjom guwernantki, i w płomiennej mowie przez łzy (fenomenalna Ruth Wilson w tej scenie bije wszystkie inne filmowe Jane na głowę) oznajmia, że jest człowiekiem i ma uczucia - wtedy dopiero Rochester decyduje się jej oświadczyć. Konsekwencje są wiadomo jakie - pozostała przecież taka warstwa, której nie da się po prostu odrzucić - ale od tej chwili ten proces odkrywania samych siebie będzie znacznie bardziej świadomy.

Kluczowy w tej konkretnej adaptacji wydaje mi się też fragment drugiej rozmowy Jane i Rochestera w Thornfield, tej, która realizacyjnie zaczyna się od sceny moim skromnym zdaniem genialnej, kiedy na krótką i szorstką komendę "Sit!" reaguje pies Pilot, a Rochester po tej reakcji uświadamia sobie, jakim tonem zwrócił się do Jane. Pod jej koniec Jane bardzo w duchu epoki i swojego szkolnego wychowania wygłasza - w ramach tłumaczenia się, dlaczego nie nazwała go przystojnym - dość sztampową formułkę o wewnętrznym pięknie. Rochester pointuje ją ostrzeżeniem, żeby nie zaglądała w jego wnętrze, bo może je znaleźć niepięknym. On wciąż widzi w sobie jedynie odrażającego ogra i może nawet chce ją przed samym sobą chronić, podczas gdy ona już chyba zaczyna widzieć ogra fascynującego w swej ogrowatości, złożoności, niejednoznaczności i niebanalności. Ogra, który dla takiej ogrzycy jak ona jest po prostu piękny. Co więcej - mam wrażenie, że to w tej rozmowie Jane odkrywa nie tylko, że zaczyna się w Rochesterze zakochiwać, ale że może powinna odpowiadać na jego ironię własną, która w niej przecież jest, choć przykryta narzuconymi warstwami pokory i braku ambicji.

I bardzo mi się jeszcze podoba, że w tym filmie oni nawet w ostatniej ważnej scenie (nad potokiem) nie zatracili tej ironii, że nadal się przekomarzają, że wręcz wraca ten ton złagodzonej szorstkości, że nie zmienili się w anielskie postacie dwojga zakochanych. Wiem, że to wszystko brzmi jak pieśń miłosna Drakainy, ale naprawdę - dawno nie widziałam tak pokazanych na ekranie niebanalnych emocji. (No dobra, troszkę kłamię, bo widziałam je przedwczoraj, w innym serialu BBC, mianowicie w finale Merlina, ale to zupełnie inna bajka, choć emocje w jakiś sposób podobne. Może zresztą o tym też napiszę, na razie napisała N, a ja z nią nieco podyskutowałam.)

Och, jeszcze jedno. Nie mam nic przeciwko wyraźnie zaakcentowanemu w tym filmie erotycznemu zauroczeniu, co spotyka się niekiedy z krytyką ze strony fanów (fanek?), którzy lubią adaptacje zgodne z literą książek. Jak dla mnie wymazywanie z dziewiętnastowiecznych historii erotyzmu tylko dlatego, że nie jest on opisywany wprost, jest krzywdą dla ludzi, którzy wówczas żyli. Powieści sióstr Brontë pulsują namiętnością, mimo że konwencja literacka każe brać erotykę w ostre ryzy. A tak jak starożytni Grecy nie przechadzali się jedynie po agorach dyskutując wzniosłym językiem o filozofii, tak i wiktoriańscy dżentelmeni i panny nie tłumili non stop swoich temperamentów myśleniem o Anglii.


sobota, 01 września 2012
Veni, vidi, victa sum

Marzenia warto spełniać. Warto stawać na głowie, żeby je spełnić. Przekonałam się o tym chwilę po tym, jak z autentycznym niedowierzaniem zasiadłam w sali salzburskiego Haus für Mozart, żeby wysłuchać (na żywo!!!) wymarzonego spektaklu Giulio Cesare in Egitto Haendla - spektaklu, o którym dowiedziałam się około pół roku temu, kiedy bilety były już wysprzedane, a ja od tego czasu niemal codziennie sprawdzałam, czy są jakieś zwroty... W przystępnej cenie trafiły się na jakieś dwa tygodnie przed spektaklem! Na szczęście Salzburg leży w zasięgu jednodniowej (całodniowej) wyprawy samochodem z Krakowa, a i hotel w okolicy dał się upolować.

Ale i tak nawet jadąc już na miejsce nie do końca wierzyłam, że to się zdarzy naprawdę - jak już głowa rozbita o hotelowe drzwi okazała się wyjątkowo odporna, to byłam pewna, że tuż przed spektaklem wyjdzie na scenę jakiś oficjel i zapowie, że ktoś z tej niewiarygodnej obsady się rozchorował (no dobra, ta obsada byłaby niewiarygodna nawet gdyby jej połowa się rozchorowała...). Nic takiego jednak się nie stało, na Salzburg nie spadła kometa, a śpiewacy byli w doskonałej formie. Mogę zatem przejść do sedna czyli próby recenzji - próby, bo nie wiem, czy nawet prawie tydzień po tym doświadczeniu, które mogę określić jedynie jako pięć godzin totalnego odlotu, jestem w stanie na tyle pozbierać myśli, żeby pisać składnie.

Szanowni czytelnicy, ta recenzja powinna właściwie zacząć się od stwierdzenia, że było to przedstawienie, w którym najbladziej wypadła jego najbardziej utytułowana, podziwiana i uwielbiana gwiazda...

Ale zanim przejdę do obsady, parę słów o samym spektaklu. Na innym blogu spotkałam się z jego totalną krytyką (na podstawie transmisji telewizyjnej), a mnie się on zdecydowanie podobał. Może wyrzuciłabym tylko jeden element scenograficzny: dosłowne unijne gwiazdki na dokumentach Cezara, ponieważ zasadniczo nie przepadam za doraźnymi, aktualnymi akcentami w teatrze - one po prostu starzeją się najszybciej. Zwłaszcza że w tym przedstawieniu akcja umieszczona była w bliżej nieokreślonym kraiku, targanym polityczno-wojennymi niepokojami, ze wskazaniem na Bliski Wschód (szyby naftowe), ale bez dosłowności. Każda postać była pod względem kostiumów dość z innej bajki i takie podejście do komentowania w teatrze rzeczywistości bardzo mi odpowiada. Tutejszy Tolomeo na przykład równie dobrze mógłby być bałkańskim watażką sprzed kilkunastu lat, jak i upojonym władzą bliskowschodnim przywódcą rebeliantów, ale też południowoamerykańskim młodym bossem kartelu (tam zresztą też bywa ropa). Gdyby Curio nie nosił teczki z unijnymi gwiazdkami, to poruszający się czarną limuzyną Cezar mógłby być politykiem dość dowolnego kraju, który jest na tyle potężny, żeby dyktować innym swoje warunki, albo i jakimś capo di tutti capi. I tak dalej. I przez 99,8% spektaklu tak to właśnie grało. Realia były na tyle umowne, że również mogłoby się to dziać w dość dowolnym okresie od drugiej połowy XX wieku poczynając.

Elementy absurdu też mnie nie raziły: te jakieś dziwaczne jaszczury i krokodyle podkreślały umowność tego, co się opowiada, bo przecież barokowe libretta nieszczególnie nadają się do poważnego ich traktowania. Problem z Giulio Cesare jest jednakowoż taki, że spora część materiału muzycznego jest zbyt rozdzierająca i autentycznie smutna, by z całości zrobić wyłącznie komedię. I tu uważam, że realizatorzy wywiązali się z zadania bardzo dobrze, zwłaszcza że w ostatnich latach powstało kilka spektakli tej opery, które wykorzystały już te najbardziej narzucające się konwencje scenograficzne (wojna na poważnie, wojna na groteskowo, magazyny muzealne...). Za znakomite uważam rozegranie poszczególnych postaci, ale o tym za chwilę przy okazji obsady; doskonałym wydaje mi się pomysł na zakończenie: jak już wszystkie vendetty się dokonały, wszyscy bohaterowie (tak, Tolomeo zostaje zaproszony i zmartwychwstaje) upijają się szampanem i tańczą, zachwyceni samymi sobą, podczas gdy kolejni rebelianci po cichutku rozmontowują nowy ład, który upajający się samozadowoleniem bohaterowie budowali przez całą akcję.

A teraz o bohaterach i wykonawcach. Od razu powiem, że pomysły w rodzaju "śpiewa z workiem na głowie" (Kleopatra) albo "śpiewa z wnętrza samochodu" (Cezar) mogą się części krytyków wydać niepotrzebnymi ozdobnikami - ale, na bogów! ta muzyka to jeden wielki popis, ozdobnik i poszukiwanie możliwości ludzkiego głosu i wykonawstwa! Mnie się podobało.

Kleopatra - Cecilia Bartoli

Jak już wzmiankowałam, najsłabsze ogniwo. Cecilia ma umiarkowane warunki na śpiewanie na scenie, w związku z czym w pierwszym akcie pomagała sobie niestety trochę vibratem, co sprawiło, że moja bodaj ulubiona aria Non disperar, chi sa? wypadła dość blado. W pierwszej przerwie ponarzekałam sobie na Cecilię ile wlezie... W drugim akcie partia Kleopatry jest znacznie bardziej wyciszona i liryczna i od razu było lepiej, a w trzecim - a konkretnie w Da tempeste diva dała taki popis techniki, że wybaczyłam ten niezbyt efektowny początek...

Muszę jednocześnie oddać pełną sprawiedliwość aktorstwu Bartoli, a zwłaszcza jej vis comica. Pomysł na Kleopatrę, która jest niezbyt młodą już pańcią, nie - jak w wielu spektaklach - rozkapryszoną siostrzyczką Tolomeo, tylko nieco nawet fajtłapowatą starą panną - świadczy doskonale o tym, że Cecilia potrafi na samą siebie spojrzeć z dystansem, bo pomijając fakt, że ma profil zupełnie jak autentyczna Kleopatra VII na monetach, nijak nie przypomina seksbomb, grywających zazwyczaj tę królową, która wcale szczególnie piękna nie była. Jej nieudolne próby udawania - zupełnie już nieseksownej - Lidii były autentycznie komiczne, ale zarazem wstrząsające arie, a zwłaszcza Piangerò la sorte mia, wypadły naprawdę dramatycznie. Aha, scena z Kleopatrą odlatującą (dosłownie) na bombie na początku drugiego aktu, kiedy taż uwodzi Cezara, jest moim zdaniem rozkoszna. Zawsze jest to rozgrywane w konwencji snu, teatru itp., a tu - kina 3D i filmowej ułudy - więc ta absurdalna scena, na dodatek z Cecilią ucharakeryzowaną na pin-up girl z czasów drugiej wojny światowej, pasowała idealnie.

Tolomeo - Christophe Dumaux

Nie wiem, czy nie najlepszy aktor tego spektaklu... A głosowo również znakomity (wg programu ma w repertuarze rolę tytułową i chętnie bym go w niej zobaczyła), godnie partnerujący gwiazdorskiej reszcie obsady. Przyznam, że uwielbiam arcykomicznego (i jakoś w tym komizmie tragicznego) Tolomeo ze spektaklu kopenhaskiego, którego kawałek linkowałam w poprzednim operowym wpisie, ale to jak Dumaux stworzył złożoną postać bardzo młodego człowieka, któremu dostała się spora władza i który tak naprawdę nie umie sobie z tym poradzić (bo naprawdę nie wyrósł jeszcze z wieku, kiedy najbardziej obchodzą go gołe baby), było naprawdę znakomite. Jego Tolomeo jest okrutny i bezwzględny, ale ma się wrażenie, że w taki sposób, w jaki okrutnym i bezwzględnym może stać się każdy w "sprzyjających" warunkach: kiedy los dał mu dużo pieniędzy i władzę nad innymi w zdecydowanie zbyt młodym wieku i tak naprawdę wbrew predyspozycjom. Ten Tolomeo tak naprawdę jest niepewny swojej pozycji i nadrabia puszeniem się, a pokątnie wyżywa się na rozkładówkach (bogowie nieśmiertelni, jak ten facet to zagrał i przede wszystkim zaśpiewał - scena była, delikatnie mówiąc, odważna, a ja po raz kolejny podziwiałam samokontrolę śpiewaka...)

Kornelia - Anne Sophie von Otter

No dobra, dla mnie to jest jedna wielka legenda muzyki i do dziś przecieram oczy na wspomnienie, że zobaczyłam ją na żywo. Sama kiedyś w latach niemalże dziecięcych śpiewałam kontraltem (w chórze muzycznej podstawówki miałam najniższy głos), więc mam do tego głosu szczególny stosunek (ambiwalentny oczywiście) i podziwiam każdego, kto dochodzi w nim do perfekcji. A duet Kornelii i Sekstusa z finału pierwszego aktu to była doskonałość w jej najczystszej formie. Na dodatek Kornelia była tu również pańcią, co pozornie mogłoby się kłócić z arystokratycznym wyglądem wykonawczyni, ale poradziła sobie znakomicie. Zresztą jej rola była pomyślana absolutnie rewelacyjnie - zwłaszcza relacje z synem, o czym przy okazji tegoż za chwilę. W każdym razie ta pozornie cicha męczennica, rozpaczająca po stracie ukochanego męża, była tu siłą napędową akcji bardziej niż w jakimkolwiek znanym mi przedstawieniu. Charyzma sceniczna von Otter na pewno tu pomogła - nie na darmo to jest jedna z nielicznych kobiet, które toleruję w roli Nerona w Koronacji Poppei Monteverdiego, zarówno głosowo jak i aktorsko.

Sesto - Philippe Jaroussky

No dobra, chyba największe pozytywne zaskoczenie. Nie żebym wcześniej Jaroussky'ego nie lubiła - ogólnie kocham kontratenorów i nawet widziałam go już na dvd w Agrypinie Haendla oraz zdążyłam podejrzeć parę scen z zakupionej tuż przed wyjazdem do Salzburga Poppei, więc niby wiedziałam, że na scenie występuje. Ale kojarzył mi się jednak głównie z recitalami, wykonaniami koncertowymi i emploi, powiedzmy, niekoniecznie dramatycznym. A ponieważ na dodatek ma on (jak mało kto) zarówno wśród melomanów jak i krytyków muzycznych równe liczne grona zagorzałych wielbicieli i zaciekłych wrogów, nie miałam na przykład pewności co do tego, czy nie będzie z nim jak z Cecilią - za mały głos na duży teatr. Zwłaszcza że, co tu dużo mówić, partia Sesta nie jest najłatwiejsza dla mężczyzny, nawet obdarzonego wyjątkowo wysokim głosem w rejestrze kontratenoru. Nawet oryginalnie śpiewała tę partię kobieta, jak się okazuje, przyznaję: nie wiedziałam, więc może powinnam się mniej krzywić na kobiece jej wykonania, ale naprawdę - po wysłuchaniu finału pierwszego aktu, tego jak głęboki kontralt von Otter idealnie zgrywał się z pobrzmiewającym jednak "męską" barwą sopranem Jaroussky'ego, żaden kobiecy duet mnie już nie zadowoli.

A w kwestii zaskoczenia: wydaje mi się, że jako całość (koncepcja postaci, wykonanie aktorskie i muzyczne) była to najciekawsza rola tego spektaklu. Tolomeo był znakomity, jak już wspomniałam, ale pomysł na Sesta naprawdę sięgnął dramatyzmu, którego w tej postaci dotychczas nie widziałam. Sesto był tu młodzieńcem (złotym, chciałoby się powiedzieć, i do końca spektaklu paradującym w - coraz brudniejszym - stroju, w którym mógłby pojawić się latach '20 w eleganckim nadmorskim hotelu), którego żądna zemsty mamuś wpędza w poczucie, że on tej zemsty musi dokonać, więc on pogrąża się w tym przekonaniu, nie radząc sobie z sytuacją w stopniu podobnym jak Tolomeo z władzą. Tyle że tam, gdzie Tolomeo stacza się w niepotrzebne okrucieństwo, Sesto popada w autodestrukcję. Jest całkowicie bierny, kiedy matka i jej niespodziewany sojusznik, sługa Kleopatry Nireno, zakładają mu ładunki wybuchowe; a potem jest porażająca scena, kiedy siedzi nad ciałem Tolomeo (oczywiście obyło się bez zamachu samobójczego, Cezar przyszedł na czas na pomoc), kompletnie nie rozumiejąc, co się stało. Wydaje mi się, że kluczowe dla koncepcji tej postaci są dwie paralelne sceny: na początku Sesto maluje sobie twarz popiołami z urny (no dobra, kubła), w którym wcześniej Cezar spalił nieszczęsną głowę Pompejusza, od której zaczęła się cała vendetta (i akcja) i robi to dość mechanicznie, jakby wmawiał sobie konieczność tej zemsty. W finale powtarza te mechaniczne ruchy, mażąc sobie tym razem twarz krwią pokonanego wroga. Kapelusze z głów dla gry aktorskiej, a przy tym zaśpiewane to zostało fantastycznie i całkowicie bez wysiłku...

Giulio Cesare - Andreas Scholl

Oczywiście, to przez niego trafiłam w ogóle na informację o tym spektaklu i gdyby to tylko on w nim występował, to zapewne tak samo rozbijałabym się o bilety. Szukałam informacji o występach, bo - jak również napisałam w poprzednim wpisie operowym - zakochałam się w jego głosie. Spektakl na żywo tylko to zakochanie wzmocnił - to po prostu jest kawał idealnie czystego głosu o niewiarygodnie pięknym brzmieniu. I na dodatek reżyser zrobił świetną robotę - Scholl był tu aktorsko o niebo lepszy niż w innych spektaklach, w których go widziałam (na dvd). Miewa on w recenzjach opinie "niescenicznego" z przyczyn innych niż Bartoli i rzeczywiście - i w kopenhaskich Giulio Cesare oraz Partenope, i w Rodelindzie z Glyndenbourne daje się miejscami widzieć pewna sceniczna niepewność (self-consciousness, jak doskonale określają to anglofoni), choć w tym ostatnim przypadku całość utrzymana w konwencji międzywojennego kina sprawia, że wszyscy grają celowo nieco sztucznie, więc trudno wyrokować.

Tu od pierwszej sceny - kiedy Cezar śpiewa swoją zwycięską arię i zachwyca się wychwalającymi go gazetowymi nagłówkami (fragmenty tekstu tejże arii), wiedziałam, że zaszła tu aktorska zmiana. A potem było tylko lepiej, na dodatek Scholl ujawnił również vis comica w niewątpliwie łóżkowej scenie z Kleopatrą w drugim akcie... A głosowo? No cóż, bezbłędne przejścia od piano do forte, długo wytrzymywane dźwięki, najlepsze chyba dotychczas wykonanie Va tacito pod względem techniki... Żałować można jedynie, że akurat pomysł na dialog głosu z instrumentem na początku drugiego aktu nie był najbardziej błyskotliwy, zwłaszcza w porównaniu z wersją kopenhaską, kiedy skrzypaczka wychodzi na scenę i dosłownie pogrywa sobie ze śpiewakiem.

Zasadniczo ja poproszę więcej tego pana w teatrze. W Europie jestem skłonna pojechać go oglądać w dość dowolne miejsce. Parę osób z tej obsady zresztą w sumie też...

Sprawiedliwość należy się też wykonawcom ról drugoplanowych, którzy zresztą akurat tutaj mają do zaśpiewania całkiem ładne kawałki. Zarówno oba bas-barytony (Achilla - Ruben Drole, Curio - Peter Kalman) brzmiały bardzo dobrze, jak i świetnie wypadł Jochen Kowalski jako Nireno czy raczej Nirena, bo zmieniono tu płeć Kleopatrowego popychadła. Dlaczego tak zrobiono, nie wiem, ale zważywszy, że tradycyjnie role piastunek grywali śpiewający niskim głosem mężczyźni poprzebierani w damskie ciuszki, mogła to być po prostu zabawa z konwencją: potężnej postury mężczyzna śpiewający kobiecym rejestrem, przebrany za kobietę. Zresztą zważywszy pańciowatą Kleopatrę, starszawa zausznica bardziej do niej pasowała niż kamerdyner.

No, napisałam to z pamięci, zanim zabiorę się za obejrzenie czy choćby wysłuchanie nagrania z telewizji* (i w oczekiwaniu na wydanie na porządnym dvd), bo chciałam oddać wrażenia, a nie pisać recenzję na chłodno. Albowiem, drodzy czytelnicy, obawiam się, że moje operowe życie nigdy już nie będzie takie samo...

Giulio Cesare, Salzburg 2012

PS 1. Takiej standing ovation to chyba w życiu swoim na żywo nie widziałam/słyszałam. A, jak zauważyła N, i tak spora część publiki zajęta była robieniem zdjęć.

PS 2. czyli * - zarejestrowany spektakl jest z maja, a więc jeden z pierwszych, podczas gdy ja widziałam jeden z ostatnich, co może być przyczyną pewnych rozbieżności recenzenckich (bo czytałam i niepochlebne opinie) - w teatrze często niektóre elementy docierają się w miarę grania spektaklu, no i śpiewacy mogli poczuć się pewniej na scenie i w interakcjach. Obejrzę nagranie i zobaczę, czy są zasadnicze różnice.

PS 3. Dla porządku najważniejsze dane spektaklu (oprócz obsady, bo ta już była): orkiestra Il Giardino Armonico, dyr. Giovanni Antonini; reżyseria Moshe Leiser, Patrice Caurier. Obejrzany 27 sierpnia 2012, w ramach Salzburger Festspiele.

 
1 , 2 , 3 , 4
Zakładki:
...
Blogi (i foto) moje
Blogroll
Miejsca w necie
Ulubione - artystycznie
Ulubione - filmowo
Ulubione - literacko
Ulubione - muzycznie
Ulubione - naukowo
Ulubione - przyrodniczo
Ulubione - zabawnie
Z tego bloga czyli moje ulubione lub najpopularniejsze notki
Tagi
       

       Copyright